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domingo, 19 de diciembre de 2010

Cementerio La Primavera de Maracay. Arte Funeraria: La Colección de Obras Iconográficas. Ángeles.

Señala Ana Ruiz Montejo (1991) que hasta la primera mitad del siglo III d.C. no se conoce manifestación alguna de arte cristiano. Adelanta como posibles razones la posición iconoclasta de los Padres de la Iglesia por prescripción bíblica, así como la dificultad inicial de expresar mediante la materia contenidos de carácter trascendente.

Según esta autora, el cristiano primitivo proviene de un pasado pagano en el que la vinculación con los dioses se realiza a través de la manifestación artística, lo cual explicaría una actitud popular generalizada que desea ver en imágenes los personajes y los acontecimientos propios de la novel religión que se abraza. Dicha actitud popular y las propias necesidades de catequesis llevan a la Iglesia a adoptar la imagen simbólica como vía de expresión plástica. Recurre entonces a imágenes paganas cuyas connotaciones morales fuesen congruentes con las cristianas, a fin de poder considerarlas propicias para adecuarlas a nuevos contenidos.

Símbolos, mitos y representaciones diversas de deidades de las antiguas religiones sustituidas, así como pasajes y episodios bíblicos constituyen entonces la materia prima para la iconografía cristiana. De ese modo, la imagen del Cristo-Pastor, que lleva una oveja sobre sus espaldas es heredera, por una parte, de la correspondiente al Crióforo, el cual representaba al portador de ofrendas en los holocaustos, y por otra, de la concepción de Orfeo como un ser capaz de amansar las fieras con su canto. Surge así la noción del Buen Pastor, apaciguador de sus ovejas (alegoría de las almas) gracias al poder de la Palabra, como símbolo de Redención.

La imagen de la Virgen con el Niño en brazos, continúa Ruiz Montejo, tendría su antecedente en la correspondiente a Isis y Horus del antiguo Egipto, cuyo culto llegó a Roma a inicios de la era cristiana. La imagen de la sombra del arbusto sería por su parte deudora de la historia bíblica de Jonás, quien se adormece bajo la sombra de un arbusto, rendido, luego de ser arrojado de las entrañas del pez, y su asimilación con el mito del pastor Endimión, sumido por Zeus en un sueño eterno que le conserva joven e inmortal. Sobre la base de dicha asimilación, la referida imagen adquiere el contenido de lugar de “reposo intermedio del alma bienaventurada a la espera de su destino final” (s.n/p.).


Ángeles.

La figura angélica es un elemento alegórico de frecuente presencia en la historia del arte, y por extensión en los cementerios, en tanto son reconocidos, al decir de María Cruz Morales Saro (1989), como conectores de dos mundos, el sensible y el espiritual, y como intermediarios entre el ser humano y la divinidad. En su artículo acerca de la imagen del ángel en la escultura modernista en España, esta autora señala lo siguiente:

El ángel ha aparecido siempre en relación con los temas funerarios, cumpliendo diversos cometidos: como conductor y guía de las almas, como guardianes de las tumbas, o como expectativa y promesa del paraíso celestial. Sin embargo, poco tienen que ver esas representaciones de ángeles, desde el contenido estrictamente religioso, con el tratamiento que esta imagen va a recibir en la cultura europea de fin de siglo. Un tratamiento mucho más acorde con una visión o estado poético, en el que se mueven las distintas artes, capaz de integrar lo más espiritual con lo mundano y de reducir a intereses exclusivamente de orden estético, elementos de la reflexión sobre la muerte, el silencio, el dolor del adiós, el destino y la fugacidad de las cosas.
El ángel del arte modernista puede sufrir trasvases de contenido, sin que se alteren para nada sus capacidades de expresión. Se encuentran lo mismo en la escultura de cementerios, que en los monumentos a poetas ejerciendo el papel de "La Musa", lo mismo encarnan esa visión poetizada de la muerte, intimista y subjetiva, que son metáforas del amor ideal, dentro de un caso de máxima ambigüedad y polisemanticidad, respecto a sus contenidos iconográficos (s.n/p.).

Señala también Morales Saro que al “ángel leal” le son propios dos elementos icónicos, en contraposición con el “ángel caído” y con el “ángel neutro”, es decir con aquél que no tomó partido en la lucha entre San Miguel y lucifer. Dichos elementos son la túnica, como representación de luminosidad o resplandor, y las alas como representación de ingravidez, elevación y trascendencia. El ángel supone además la eterna juventud y la eterna belleza, y es común verles con flores, guirnaldas, coronas o ramos, en gesto de esparcirlos sobre la sepultura.

Esta autora identifica finalmente una serie de tipos vinculados a la imaginería artística del ángel en la segunda mitad del siglo XIX: i.) el hada, figura femenina característica del cuento o de la leyenda que comparte con el ángel la naturaleza de aparición luminosa y de ente benéfico o intermediario; puede conectar con la figura del ángel de la guarda; ii.) el pájaro, en su función de mensajero; puede equivaler al ángel anunciador; iii.) la mujer angélica, cuyos orígenes se remontan a la figura literaria de Beatriz y que puede llevar una estrella sobre la frente, de significación múltiple: Virgen María, Doncella Bienaventurada de Dante, Amor Ideal, etcétera.; iv.) la mujer sensual, transpuesta a la figura angélica mediante la sustitución del rostro genérico e ideal de ésta por un retrato de mujer, con peinado a la moda y con túnica reveladora de las formas femeninas imbuidas de un fuerte erotismo; v.) el ángel-vampiro, tratado como ángel de la muerte y de aspecto amenazador e inquietante, pero que no es sin embargo una figura del ángel caído, y vi.) el ángel-amor, figura alada que no es ya el niño travieso renacentista, sino figuras jóvenes masculinas o femeninas, o bien andróginas, asociadas a contenidos como el viaje, el encuentro del camino perdido, el ángel como ayuda y mensajero celeste, y la fe reflejada en el seguimiento de rutas marcadas. Hace además referencia a otros tipos angélicos, sin mayores comentarios, por tratarse de motivos menos frecuentes en la producción angélica modernista: ángeles-victoria, ángeles infantiles o putti y ángeles acompañando el calvario, entre otros.

Durante el período considerado por esta autora los cementerios de Latinoamérica fueron receptores de gran cantidad de obras producidas en el viejo continente, principalmente en Italia, las cuales eran en gran parte producidas en talleres de manera seriada, ofrecidas a través de catálogos y proveídas mediante firmas comerciales fundadas por inmigrantes en los distintos países de América (Silva Contreras 2005). Particularmente en Venezuela, fueron muy solicitadas las firmas de Emilio Gariboldi, de Francisco Pigna, Davide Ventura, A.U. Morini y, sobre todo, de J. Roversi y sucesores, que, dada la cantidad de productos que lograron colocar en todo el país se ha dado en llamar roversismo este fenómeno generalizado que enriqueció nuestro patrimonio artístico tumulario. Al respecto, comenta Rafael Pineda (1980):

La gran cantera a la cual aluden los estatuarios del roversismo, una vez que desde Venezuela reciben las comisiones, es la alegoría… Pero la alegoría como pieza de exportación tiene la ventaja de suplir con sus discursos melodramáticos, con sus excesos ornamentales, con sus calculados efectos, lo que precisamente perdió al desviarse por el camino de la retórica: la calidad creativa.… Pero la producción de roversismo que se despacha a Venezuela, aún si es reflejo de la competencia técnica tradicional de Italia, en la talla de piedra o en el modelado en bronce, rara vez supera el nivel de mediocridad en que la mantiene el concepto general aplicado a la obra, con la aprobación igualmente del comisionista de Caracas (pp.59-60).

En el caso específico de “La Primavera”, subsisten en este cementerio cinco obras de grandes dimensiones -cuatro en mármol y una en bronce- donde la figura angélica está presente. En todas ellas se encuentra en posición relevante aun cuando no constituya el personaje central dentro de la escena representada. Este hecho se percibe en los conjuntos escultóricos de dos monumentos funerarios: el de Víctor Manuel Bautista y Teofila Merchán de Bautista (fallecidos en 1959 y 1939, respectivamente) y el de la familia Solórzano Pérez (1956). En ambos casos luce evidente la intención de otorgar un papel protagónico a la figura angélica, tal vez en razón de ese carácter de conector e intermediario señalado por Morales Saro, y que les convierte en asunto apropiado para los monumentos funerarios.

El primero de los conjuntos mencionados parece representar los momentos inmediatos a la muerte de Jesús en el Calvario. Dos ángeles acompañan al Cristo, denotando el carácter sobrenatural del mismo (El pan de los ángeles, 2008). El ángel de la derecha está sentado, de espaldas a la cruz, en actitud de afligimiento, mientras que el de la izquierda parece empinarse alzando un cáliz hacia el crucificado al tiempo que posa la mano izquierda sobre su propio pecho en señal de aflicción.[1]



En virtud de su contexto, esta imagen puede estar relacionada con el pasaje de La lanzada descrito en el Evangelio de San Juan,[2] y remite a la que puede apreciarse en un fresco medieval de la iglesia de Santa Clara en Rávena (Italia), en la que un ángel envuelto en nubes recoge en un recipiente la sangre vertida por Jesucristo (Caballero, 1981).[3] En el tema del descendimiento y el traslado al sepulcro, de especial predilección en la pintura barroca, también se recreó dicha imagen, mediante la cual se estaría reafirmando el sacramento de la Eucaristía (El pan de los ángeles, op. cit.).



La composición triangular de este conjunto escultórico es ostensible no sólo en el perfil de la representación nubosa del Gólgota que le sirve de base, sino también y sobre todo en la postura de ambos ángeles, claramente alineadas con el vértice de la cruz. La rigurosa colocación de los elementos que conforman la obra y la figura inclinada y un tanto forzada del ángel que alza el cáliz recuerdan las pinturas locales de la colonia venezolana y evocan las formas expresivas del arte ingenuo. González Batista (1998, p.46) ofrece un ejemplo bastante ilustrativo con la obra “Virgen del Carmen, Santa Teresa y San Juan de la Cruz”, creación coriana de la segunda mitad del siglo XVIII.



La escena recreada en el monumento de de la familia Solórzano Pérez, el cual lleva la firma de F. Roversi M., parece estar relacionada en tanto con la oración de Jesús en Getsemani según se encuentra expresado en Lc 22, 41-43: “Se apartó de ellos como un tiro de piedra, y, puesto de rodillas, oraba, diciendo: Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi voluntad sino la tuya. Se le apareció un ángel del cielo que le confortaba”. En esta escena se enfatiza la faceta humana de Jesús, la cual se ve reforzada por la concepción del conjunto escultórico, donde la imagen ingrávida y segura del ángel confortador, ubicada en alto y a la izquierda, se sobrepone a la triste y angustiada del “Hijo de Dios”.



A diferencia de la obra anterior, la concepción igualmente triangular de esta escena bíblica es matizada por un juego de sugerencias, que comienza por la representación aparentemente sesgada del Monte de los Olivos -que constituye la base del conjunto-, pasa por la precisa línea del cuerpo angélico, trazada desde su pie libre al viento hasta la punta de su ala derecha, vértice de la composición, y cierra en el lado opuesto mediante una sutil sucesión de puntos de referencia: mano izquierda y cabeza de Jesús, mano izquierda y punta del ala derecha del ángel. La armónica resolución de esta obra revela la instrucción y la formación de su desconocido creador, virtudes que también se intuyen en el esmerado trabajo de los pliegues en las vestiduras y su logrado aporte a la impresión de ingravidez y flotamiento del ente alado.

El papel protagónico de la figura angélica entre un conjunto de personajes es manifiesto en el monumento dedicado a la memoria de Guillermina de Ramírez, fallecida en 1931. En este caso se muestra una imagen que bien podría insertarse en los tipos de hada o mujer angélica señalados por Morales Saro, y cuyo acompañamiento por tres infantes confiados en su presencia sugieren un rol de ángel de la guarda, el cual la haría apropiada para una sepultura infantil o tal vez para la de una educadora. La base de esta obra de solvente factura y rasgos modernistas muestra la firma de J. Roversi, con indicación de lugar que hace presumir su procedencia de un taller italiano.


Son dos las figuras angélicas de grandes dimensiones en los que la misma se manifiesta sin acompañamiento: la que se alza sobre la sepultura del general José D. Moreno, fallecido en 1925, y aquel que corona el vano principal de acceso al Mausoleo de Juan Vicente Gómez. La primera de ellas podría ubicarse en el tipo de ángel-amor propuesto por Morales Saro. Es una escultura de aires románticos que ha sido provista por la firma Fco. Pigna Sucrs., y cuya excelente calidad de factura se corrobora en el grácil arqueo del cuerpo del ángel y en la fuerza expresiva de su imagen, así como en la riqueza del detalle, expresada en los pliegues de la vestidura a nivel del pecho, en la textura del tejido y en la veladura de los pies por efecto de la ligera túnica que los envuelve al ondear libre en el aire. La ausencia de su antebrazo izquierdo, fragmento que todavía se conserva, no afecta significativamente la integridad artística de la obra.





La segunda figura, atribuida a Lorenzo González (Botello 2007, p.104), es la única vaciada en bronce y representa un ángel- victoria de claros rasgos femeninos. Profusa en símbolos (antorcha, ánfora, corona de flores y hoja de palma) esta obra atestigua la apertura de González al art nouveau que señala Silva (1999).



La misma acusa en tanto un convencionalismo que sacrifica su valor creativo en aras de su preponderante objetivo ornamental, en comparación con otras obras del género y de su autoría presentes en el Cementerio General del Sur (Caracas), como “Dolor” (1909, ver fotografía B/N siguiente), “Gran estela funeraria” (1911) y “Alma rescatada por un ángel” (1935), esta última realizada en colaboración con Emilio Gariboldi (Da Antonio, 1984).



En descargo de este reconocido creador, el Mausoleo de Juan Vicente Gómez guarda también dos estelas de su autoría, también en bronce y ajenas al tema religioso (ver entrada del 22 de noviembre de 2010, Retratos), sin duda más representativas del talento que le ha valido ser destacado como uno de los cuatro últimos escultores antiguos de Venezuela (Pineda, 1980, op. cit., p. 96).

Aún menos frecuentes son las estelas donde la figura del ángel se encuentra presente. De hecho, sólo dos ellas, ambas en mármol, son de destacar: la de la tumba de Juan Nieves, fallecido en 1941 (?), y la de la plataforma donde yacen los restos de Rosario de Ramos, fallecida en 1939. En la primera dos ángeles tenantes encuadran un altorrelieve de la Virgen del Carmen.[4]



A diferencia de las esculturas anteriormente comentadas, los ángeles, también en altorrelieve, desempeñan un papel principalmente decorativo. Su presencia parece limitarse a la tarea de sostener una corona de rosas que bien puede estar relacionada con la madre de Jesús. Aunque el tamaño de los ángeles duplica holgadamente el de la imagen mariana, esta última no deja de constituir el foco de atención de la obra. La explicación a este fenómeno tal vez resida en leyes visuales expuestas por Caballero (1981, op. cit.):

Cuando un símbolo incluye a otro en su campo [de representación], el segundo es centro manifiesto. Esos centros manifiestos tienden a atraer el ojo hacia ellos; por lo tanto, el vacío tiene centro tácito [el que aparece como si estuviera puesto, que opera como si existiera el fenómeno]. Si en cambio se fija el centro tácito como centro manifiesto, surge el símbolo incluido, y el primero se convierte en encuadre. Un centro manifiesto puesto en el espacio de representación interno, atrae todas las tensiones del siquismo hacia él (pp. 60-61).

En nuestro caso el encuadre está dado por el borde inferior de la estela y las figuras angélicas enlazadas (que en realidad son alegorías y no símbolos). El espacio de representación interno estaría dado por el rectángulo cuyo centro manifiesto sería la imagen de la Virgen del Carmen (más propiamente, un icono).[5]

En la estela del monumento funerario de Rosario de Ramos, los dos pequeños ángeles presentes entre nubes y portantes de los instrumentos de la pasión forman parte de la representación de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.





En el icono original recreado en esta estela, una obra anónima del siglo XIV o XV (ver fotografía siguiente), se les identifica mediante caracteres griegos, aquí ausentes: el ángel a la diestra de la Virgen representa a San Miguel, el arcángel, quien sostiene la lanza y la esponja; el ubicado a la siniestra representa por su parte a San Gabriel, el arcángel, quien porta la cruz y los clavos (Cruzado, s.f.).



No deja de ser curiosa la circunstancia de que las dos únicas figuras angélicas que representan personajes específicos se encuentren entre las de menor preponderancia (en cuanto a dimensión y apariencia se refiere) dentro del grupo analizado en este trabajo.

Los ejemplares de figuras angélicas de factura popular se encuentran con menor frecuencia, aún en las tumbas de infantes, donde suelen ser personajes habituales bajo la tipología de ángel niño. A juzgar por las muestras de ángeles de este tipo que han escapado al hurto y la destrucción, abundan por lo demás las obras en serie, elaboradas en talleres populares, muy pocas con algún rasgo de interés.

Vale sin embargo hacer mención de dos imágenes de ángel niño, ambas de origen popular. La primera se emplaza en la tumba del sub-teniente Gabriel Acosta Gil, desaparecido en el mar en 1957, y de su probable hija, fallecida al nacer el mismo año. Consiste en una figura infantil alada, con rostro contrito y abrazada a una cruz, moldeada en pasta, y cuyo producto revela la apreciable calidad artística y técnica de la obra que sirvió de modelo. El material –similar a la porcelana- utilizado para obtener esta copia permite un acabado pulcro y de gran fidelidad, simula el mármol y sin duda supera en delicadeza al cemento y al yeso sin encarnar. Estas características, aunadas al relativo bajo costo de las obras de producción seriada, tal vez expliquen la frecuencia con la que puede encontrarse imágenes religiosas diversas en este material, incluyendo Cristos, nunca en grandes dimensiones y muchas con el sello “GPS/ Germany”. Lamentablemente fracturada y con pérdida irreversible de su antebrazo derecho, esta pequeña imagen (53x28x28 cm.) no deja de poseer particular atractivo.[6]



La segunda imagen destaca más bien por el extraño resultado obtenido con su intervención. Es muy probable que en sus orígenes se haya tratado de la figura de un ángel niño que en algún momento perdiera sus alas y hubiese sido en consecuencia objeto de una reparación doméstica. Tal reparación habría incluido el policromado que ahora luce y que le otorga una apariencia “chamánica”, realzada en una intervención reciente en la que la guirnalda de flores que ase su mano izquierda, hasta hace poco blanca, ha sido pintada de un rojo intenso.




Una tercera y última figura angélica de factura popular a considerar corresponde a una estela en piedra artificial con medallón representando a un ángel de la guarda que sostiene en brazos a un niño apaciblemente dormido, y que adorna la tumba del niño Roberto Crusco, fallecido el 28-4-54. Su valor reside más bien en su carácter singular dentro del conjunto de monumentos funerarios dedicados a púberes en La Primavera, donde se observa (y subsisten) con mayor frecuencia obras de bulto. 




NOTAS:

[1] En su estudio sobre la escultura colonial de Guatemala, Álvarez Arévalo (1990) llama “ángeles llorones” a aquéllos asociados a la pasión de Cristo.

[2] “pero llegando a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua” (Jn 19, 33, 34).

[3] Con apoyo de un detalle de este fresco, Caballero hace referencia a la leyenda según la cual “el poder del [Santo] Graal deriva de que recibió la sangre de Cristo en la cruz y, por contigüidad, se le transfirió su poder” (p.139).

[4] Una estela semejante y de igual temática puede ser apreciada en el cementerio “Pedro Juan Luciani” de Maturín (estado Monagas) a la cabecera de la sepultura de Ángel María Coello (fallecido en 1953).

[5] Según Peirce, los iconos son signos que tienen semejanza con algún tipo de referente: cuadros, esculturas figurativas, fotografías, dibujos animados, mapas, gráficos, onomatopeyas. La iconicidad es gradual: una foto en color de un gato es más icónica que la silueta de un gato.

[6] Otra copia de esta imagen, y en perfectas condiciones, puede apreciarse en el cementerio “Pedro Juan Luciani” de Maturín (estado Monagas), sobre la sepultura de María C. Alfaro, fallecida en 1962.


FUENTES CONSULTADAS:

Álvarez Arévalo, M.. (1990). Iconografía aplicada a la escultura colonial de Guatemala. Guatemala: La Luz.

Botello, O. (2007). Toponimia antigua de Maracay: Calles, plazas, esquinas, casas, sitios. Maracay: Concejo Municipal de Girardot.

Caballero, J. (1981). Morfología simbólica, alegórica y sígnica. Barcelona, España: A. T. E. (Fotografía de la obra "Ángeles junto al Crucificado", fresco de la iglesia de Santa Clara en Rávena)

Cruzado, A. (s.f.). La representación iconográfica de la Virgen del Perpetuo Socorro. Miriam [Revista en línea]. Disponible: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:FryPZqsT7wQJ:www.revistamiriam.com/index.php%3Foption%3Dcom_content%26task%3Dview%26id%3D69%26Itemid%3D63+Virgen+del+Perpetuo+Socorro%2Biconograf%C3%ADa%2BCruzado&cd=1&hl=es&ct=clnk [Consulta: 2010, Febrero 25] (Foto de la Virgen del Perpetuo Socorro)

Da Antonio, F. (1984). Un siglo de escultura inédita en el Valle de Caracas, 1884-1984 [Catálogo]. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. (Fotografía de la obra "Dolor", de Lorenzo González)

González Batista, C. (1998). Museo Diocesano de Coro: “Lucas Guillermo Castillo” (2a. ed.). Coro: PDVSA. (Fotografía de la obra "Virgen del Carmen, Santa Teresa y San Juan de La Cruz", del Maestro "de Santa Apolonia")

Morales Saro, M. C. (1989). Paraísos de mármol: La imagen del ángel en la escultura funeraria modernista. Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea]. 2(4). Disponible: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0452.html [Consulta: 2009, Diciembre 12]

El pan de los ángeles. (2008). [Dossier de prensa La Caixa, en línea]. Disponible http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:Ga1QzEBjjBEJ:prensa.lacaixa.es/obrasocial/show_annex.html%3Fid%3D3751+%C3%A1ngeles+acompa%C3%B1ando+el+calvario&hl=es&gl=ve&pid=bl&srcid=ADGEESj-x87t3xq8goz_mJzD4W6RRnBw5jORIcumd0GKxZAyorWmE4BB1Y9DK9dm70Tb1wkp0Cml57SYxti11eToVMiNVjusPa5fi2nlza7ygV9UE8IDHOr43Evw-SvX5ZaIjiqSJw1V&sig=AHIEtbQ3JWBvQ7NcXnmspQEOVFrnWAe6Cw [Consulta: 2009, Febrero 24]

Pineda, R. (1980). Narváez: La escultura hasta Narváez. Caracas: Ernesto Armitano.

Ruiz Montejo, I. (1991). El nacimiento de la iconografía cristiana. Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea], 4(7). Disponible: http://www.fuesp.com/ revistas/pag/cai0701.html [Consulta: 2010, Enero 12]

Silva, C. (1999). La escultura en Venezuela en el siglo XIX y la presencia italiana. Caracas: Armitano.

Silva Contreras, M. (2005). Hierro fundido en plazas y cementerios del siglo XIX: Caracas y Valencia entre incontables ciudades (pp. 90-105). Apuntes [Revista en línea], 18(1-2), 90-105. Disponible: http:// revistas.javeriana.edu.co/sitio/apuntes/sccs/ tabla_contenido.php?id_revista=30 [Consulta: 2009, Octubre 9]

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