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lunes, 4 de mayo de 2015

El Vergel: nueva víctima del vandalismo cultural institucionalizado.


A inicios de la década de 1990, una telenovela logró paralizar Venezuela diariamente a la hora de su emisión; se intitulaba "Por estas calles" y devino en clásico del género. Eudomar Santos es tal vez el personaje más recordado: un joven de extracción popular, saleroso y entrador, y, sobre todo, dueño de un habla abigarrada y simpatiquísima. Un refrán resumía la filosofía de su vida: "Como vaya viniendo, vamos viendo". Ninguna otra expresión podría describir de manera más precisa esa existencia improvisada, un tanto pícara y del todo irresponsable, del referido personaje.

Veinticinco años después, el refrán de Eudomar pareciera estar arraigado más profundamente que nunca en nuestro inconsciente, y para colmo, también el corazón de nuestras autoridades municipales.

En anterior oportunidad se ha hecho referencia a lo que se da en llamar vandalismo cultural, que en términos generales identifica la destrucción o daño (a veces irreversible) de bienes materiales o inmateriales de interés cultural, por motivaciones religiosas, ideológicas, políticas, económicas o sociales. Cuando dicho daño es consecuencia de decisiones o de descuido por parte de la administración pública, se habla entonces de vandalismo cultural institucionalizado. Maracay está llena de ejemplos de vandalismo cultural, incluyendo el de las "casas inglesas", recientemente abordado en la entrada a este blog del 19 de abril de 2015.

Dicha entrada se desarrolló sobre la base de una buena noticia: la presunta [1], aunque tardía declaratoria como patrimonio de Girardot de las casas inglesas atrás mencionadas, un conjunto habitacional construido hacia 1930 a objeto de alojar a los trabajadores de la Fábrica de Aceites de Maracay (creada en 1927), y que en el transcurso de los años acusó serio abandono y vino siendo objeto de radicales intervenciones.


Aspecto original del conjunto de viviendas "Casas inglesas" (1929-1930 ca.) frente a la entonces placita "19 de diciembre", hoy sustituida por el Bulevar Pérez Almarza.

Aspecto actual del conjunto, lamentablemente modificado a causa de intervenciones caprichosas e inadecuadas (foto P.H.S., 2015).

La noticia en cuestión fue publicada en El Aragüeño (Avanza rehabilitación...) el 21 de marzo de 2015, y en Ciudad Maracay (Continúa rehabilitación...) al siguiente día. Aunque en realidad la nota de prensa se centraba en la rehabilitación del bulevar, en ella se señalaba lo siguiente: "Este proyecto de Rehabilitación Integral también incluyó la recuperación de la fachada del Mercado Principal, ubicado en la calle Santos Michelena cruce con bulevar, y gracias al cumplimiento de las normativas del Instituto de Patrimonio Cultural, se recuperaron las fachadas como en la época de los 80 y 60, las cuales habían sido tapadas por láminas con anuncios publicitarios. De igual modo, las casas inglesas, ubicadas entre las calles Boyacá y Santos Michelena también fueron recuperadas y declaradas patrimonio de Girardot" (subrayado nuestro).

La nota (cuya fuente es Prensa Alcaldía Girardot, según indica Ciudad Maracay) identifica como portavoz de la buena nueva a la Directora de Planificación Urbana, nada más y nada menos que la responsable de la instancia municipal encargada de conducir la evolución ordenada y coherente de la ciudad, y de velar por el cumplimiento de las disposiciones legales pertinentes.

El dato sobre la declaratoria en cuestión es además refrendado mediante la disposición, en mitad del tramo Boyacá-Santos Michelena del bulevar, de un atractivo anuncio informativo, que recuerda la antigua costumbre de fijar carteles en los sitios públicos para dar conocer los edictos de la autoridad.



Debe aclararse aquí que el Mercado Principal de Maracay es Monumento Histórico Nacional desde 1994 y está por tanto amparado mediante una ley específica, de manera que cualquier agresión evidente hacia su integridad física debería encontrar respuesta inmediata, y tal vez contundente, de parte del Instituto del Patrimonio Cultural (IPC) y de los propios ciudadanos. Las "casas inglesas", por su parte, habían adquirido oficialmente carácter patrimonial desde 2006, una vez publicado el catálogo del Primer Censo del Patrimonio Cultural Venezolano que las incluye y que determina su amparo mediante una Providencia Administrativa (IPC, 2006). En tal sentido, la declaratoria municipal de este conjunto habitacional es cuando menos redundante; pero, siendo el catálogo un instrumento legal todavía subestimado, ha resultado sin duda conveniente para las casas subsistentes que la Alcaldía las "adoptase" y asumiese directamente su resguardo.


Por aquello de que, así como se critica las actuaciones erradas de la administración pública también deben ser reconocidas las buenas, en la entrada del 19 de abril manifesté de buena fe mi satisfacción sobre la declaratoria debido a la conveniencia que he señalado en el párrafo precedente. Debo en cambio y por desgracia reconocer que mi entusiasmo fue excesivo al considerar que este acto reivindicatorio de la municipalidad podría constituir el inicio de una política de salvaguarda de otros conjuntos urbanos de interés patrimonial, hoy día en alto riesgo de ser desvirtuados o destruidos mediante intervenciones similares a las sufridas por las casas inglesas. Presumía yo que que la Alcaldía de Girardot, por intermedio de su flamante Dirección de Planificación Urbana, demostraba al fin con este acto que había adquirido conciencia sobre la significación del patrimonio de la ciudad y sobre la necesidad perentoria de elaborar e instrumentar un plan integral de resguardo y puesta en valor del mismo.

¡Craso error el mío! ¡Apenas un mes después del notición sobre la declaratoria como patrimonio de Girardot de las casas inglesas, me encontré de manera casual con la desagradable sorpresa de que El Vergel, la casa de infancia del reconocido escritor maracayero Isaac Chocrón, que sirvió de argumento a la última de sus novelas (ver entrada a este blog del 6 de noviembre de 2011) y que forma parte del conjunto urbano conocido como Barrio Catalán, vinculado a la historia industrial de Maracay, se encontraba en proceso derribo!

Vista general de las quintas del Barrio Catalán sobre la actual calle Soublette (dec. 1930?), la segunda de derecha a izquierda es El Vergel. Imagen extraída de la página FB Maracay: Sólo su pasado histórico, y subida por M. Figuera.


Aspecto de El Vergel en 2007. Foto tomada por P.H.S. en ocasión del homenaje que la Fundación Pie de página hiciera a Isaac Chocrón para el bautizo de su novela en Aragua.

Vista panorámica hacia el sector suroeste de Maracay (donde se ubica el Barrio Catalán), tomada en noviembre de 2014 desde la terraza del Centro Comercial Estación Central, recientemente desarrollado en las antiguas instalaciones de Telares de Maracay, industria a cuya historia el barrio se encuentra estrechamente vinculado. Se divisa al fondo El Vergel, aún íntegro y relativamente conservado.

Lamentable, y desde todo punto vista insólito, aspecto actual de El Vergel, en pleno proceso de derribo. Foto: P.H.S., 23 de abril 2015.


De inmediato dí parte del hecho a la Coordinación de Patrimonio Histórico de la Gobernación de Aragua y fui informado de que unos días antes habían recibido la denuncia al respecto, ante lo cual procedieron a realizar en el lugar la inspección correspondiente. La sorpresa mayor -y ciertamente decepcionante- fue encontrar que la empresa que efectuaba el trabajo disponía de una autorización debidamente oficializada por parte de la Dirección de Planificación de la Alcaldía de Girardot para la demolición total del inmueble. Para colmo, El Vergel se echaba abajo para construir en su lugar un local de panadería. Con ello no solo se rompía la homogeneidad del conjunto urbano, sino que probablemente la sustitución, como ocurrió con las casas inglesas, daría lugar a otro edificio que nada aportaría al perfil urbano.

Hechas las advertencias pertinentes a la empresa que efectuaba el derribo, ¡y a la propia Alcaldía de Girardot!, acerca del carácter de bien patrimonial de todo el conjunto urbano, la Coordinación de Patrimonio Histórico logró la paralización de los trabajos con el decisivo apoyo del IPC. Conversaciones posteriores derivaron en el acuerdo de que el inmueble será recuperado respetando su estilo original (bajo parámetros del IPC y de la Coordinación de Patrimonio) y mantenido como casa de habitación del propietario.  

Esta pifia de la Dirección de Planificación de la Alcaldía de Girardot es consecuencia grave del empeño (a todas luces soberbio e irresponsable) de esta instancia en desconocer el Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano como instrumento legal de estricto conocimiento y aplicación, donde además se identifica y describe de manera explícita cada uno de los bienes inmateriales y materiales sujetos de resguardo. El Barrio Catalán aparece reseñado en las páginas 59 a 60 del catálogo correspondiente al Municipio Girardot del estado Aragua, el cual es de libre acceso por la Internet para toda persona (natural y jurídica) que quiera revisarlo (http://www.ipc.gob.ve/images/stories/mapa/RegionCentroOriente/Aragua/Girardot.pdf) .

La agresión ocurrida contra El Vergel no tiene por tanto excusa alguna, y a mi muy personal modo de ver, debe ser objeto de una severa sanción a las partes involucradas.

Solo queda esperar (sin dejar de estar alertas) que, luego de este bochornoso caso, la Dirección de Planificación Urbana deje de emular al simpático Eudomar y se tome en serio la tremenda responsabilidad que corresponde a su misión institucional. Ha llegado la hora en que dicha Dirección se dedique a revisar detenidamente el catálogo y a diseñar un plan de acciones de resguardo y puesta en valor del patrimonio urbano de Maracay. De este modo también se encontrarán debidamente preparados para dar respuesta adecuada y coherente a las solicitudes de permiso de intervención de los numerosos y variados bienes que conforman dicho patrimonio.  


NOTAS

[1] Hasta la fecha no ha sido posible localizar la oficialización en gaceta de dicha declaratoria.



FUENTES

Avanza rehabilitación del Bulevar Pérez Almarza. (2015, Marzo 21). El Aragüeño [Versión digital]. Disponible: http://www.prensaescrita.com/adiario.php?codigo=AME&pagina=http://www.elaragueno.com.ve

Continúa rehabilitación del bulevar Pérez Almarza (2015, Marzo 22). Ciudad Maracay, p.3

Instituto del Patrimonio Cultural-IPC. (2006). Municipios Girardot y Francisco Linares Alcántara, estado Aragua: Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano. Región Centro Oriente: AR 03-17. Metamorfosis de la memoria (Orlando Araque Pérez). Caracas: Autor, pp. 79-85.

MACMA. (1996). Maracay: Espacio y memoria: Aproximación al tiempo, paisaje, arquitectura, iconos y vida de la ciudad. Maracay: Autor.

Pérez Contreras, Z. (2014, Mayo 21). Maracay, industrias agropecuarias del general Juan Vicente Gómez. En. Historias de Maracay: Tiempos de la ciudad. Disponible:

domingo, 26 de abril de 2015

Cementerio "La Primavera" de Maracay. Arte funeraria. La colección de obras iconográficas: Jesús, María y José



                                                                  En el año centenario de su inauguración.


Señala Ruiz Montejo (1991) que hasta la primera mitad del siglo III d.C. no se conoce manifestación alguna de arte cristiano. Adelanta como posibles razones la posición iconoclasta de los Padres de la Iglesia por prescripción bíblica, así como la dificultad inicial de expresar mediante la materia contenidos de carácter trascendente. El cristiano primitivo provenía sin embargo de un pasado pagano, en el que la vinculación con los dioses se realizaba a través de la manifestación artística, lo cual supondría una actitud popular generalizada que deseaba ver en imágenes los personajes y los acontecimientos propios de la novel religión que se abrazaba. Dicha actitud popular y las propias  necesidades de catequesis llevan a la Iglesia a adoptar el simbolismo como vía de expresión plástica. Recurre entonces a imágenes paganas cuyas connotaciones morales fuesen congruentes con las cristianas, a fin de poder considerarlas propicias para adecuarlas a nuevos contenidos. Símbolos, mitos y representaciones diversas de deidades de las antiguas religiones sustituidas, así como pasajes y episodios bíblicos constituyeron entonces la materia prima para la iconografía cristiana.

A lo largo de su historia, el cristianismo experimentará disensiones y cismas que determinarán actitudes diversas frente a la imagen religiosa, así como la adopción de formas expresivas propias. El catolicismo ha sido sin duda un medio fructífero para la evolución y enriquecimiento iconográfico, mediante el usufructo, recreación y diversificación de signos, símbolos y alegorías. Las representaciones de la Virgen María en sus numerosas advocaciones y las de los personajes del amplio santoral católico constituyen muestra fehaciente de esta afirmación. 


Jesús, María y José

Aun cuando estos personajes se encuentran estrechamente relacionados, en La Primavera los tres aparecen sólo una vez en una misma representación escultórica. Abundan en cambio las imágenes de María con su pequeño hijo, en tanto que son menos frecuentes y variadas aquellas en las que José se encuentra acompañado por Jesús Niño. De seguida, se realiza una relación de las representaciones más comunes de cada uno de ellos.



         Jesús. El crucifijo es una imagen habitual en los cementerios de raigambre católica, y en el cementerio maracayero se han registrado varias obras de calidad con este motivo, un conjunto de las cuales han sido comentadas en la entrada a este blog del 07 de noviembre de 2014 (Crucifijo). Son en cambio mucho menos frecuentes las representaciones de episodios de la Pasión de Jesús previos a su crucifixión, incluyendo aquellas que la prenuncian. 

Respecto del prenuncio de la Pasión, ela entrada del 19 de diciembre de 2010 (Ángeles) se ha hecho referencia a dos imágenes pertinentes: la primera se aprecia en la estela sobre la plataforma de Rosario de Ramos (ver en la sección correspondiente a María de la presente entrada) y se recrea en una pintura anónima (s. XIV o XV) de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, donde los arcángeles San Miguel y San Gabriel portan los instrumentos de la Pasión ante un Jesús Niño que parece presentir con sobresalto el destino que le ha sido asignado. La segunda ofrece una singular escena de Jesús en Getsemaní [1], sin duda la más humanizada de las representaciones de este personaje registradas y todavía presentes en La Primavera.





En lo que respecta a los episodios de la Pasión propiamente dichos, gracias a información aportada por obreros de este cementerio se tiene conocimiento de la probable existencia, en el sector norte y aledaño a la iglesia (¿tal vez en la tumba de la familia Díaz Borges?), de una escultura en mármol de Jesús atado a la columna, correspondiente al episodio de la Flagelación y la Coronación de espinas [2 y 3], hoy en día desaparecida. 

Añadida a la base de la estela que preside la tumba de Leoncio Reina (fallecido el 17-6-1942) subsiste en tanto una pequeña imagen de Jesús con la cruz a cuestas [4], moldeada en pasta. Su valor consiste fundamentalmente en su carácter de pieza única en el cementerio, a pesar de ser la representación más interpretada por el arte cristiano después de la iconografía de Cristo Crucificado (Hernández, 2007). 

Señala Wikipedia (s.f., b) que "en los primeros ejemplos de este tema artístico, el peso de la cruz no parece representarse como una gran carga, mientras que en la Baja Edad Media sí se insiste en ello, haciendo arrastrar su parte inferior por el suelo, al igual que se intensifica la representación del sufrimiento de Cristo. También se hace más habitual que aparezca la cabeza de Jesús con la corona de espinas, mientras que antes no" (s.n./p.).




El Santo Rostro es otra representación de Jesús, mediante la cual se venera el rostro de Cristo en sus misterios de dolor. Su origen se ambienta en el Viernes Santo cuando, cargando Jesús la cruz camino al Gólgota, la Verónica seca con su velo el rostro del condenado, quedando éste impreso en la tela. La Verónica, cuyo nombre significa “Verdadera imagen”, es un personaje que no aparece en los Evangelios canónicos. En el Evangelio apócrifo de Nicodemo (siglo II) se encuentra en cambio la cita más antigua de este episodio. La aceptación popular del milagroso acontecimiento en la Edad Media determinó su presencia en el Vía Crucis como la sexta estación (de La Vega, 2005; Wikipedia s.f.,b).


Este tema perteneciente a la Pasión es poco frecuente en el cementerio “La Primavera”. De hecho, sólo han sido localizados cuatro casos, uno de los cuales pasa prácticamente desapercibido en el paño colgante de la cruz que forma parte de la monumental “Piedad” en la plataforma de la familia Capriles Peñaloza (1952) y que remite al velo de la Verónica (ver en la sección correspondiente a María de la presente entrada). 

Otras dos imágenes del Santo Rostro pueden apreciarse en dos estelas en mármol, dedicadas, respectivamente, a Francisco R. Mazzone (fallecido el 11 de junio de 1971) y a María Margarita de Alvarado (fallecida el 22? de enero de 1980?). En ambas, el rostro  de Jesús martirizado se muestra en altorrelieve, a manera de medallón. En el primero, la Pasión se enfatiza mediante una corona de espinas profusa en el detalle; en el segundo, mediante la ubicación del medallón como centro manifiesto dentro de un campo de representación determinado por el símbolo de la cruz (Caballero, 1981). 







El cuarto ejemplar es de factura popular y recrea el tema del velo de la Verónica colgando de la cruz. Moldeado en cemento blanco e intervenido con pintura negra, el velo muestra la imagen del Santo Rostro en bajorrelieve y se encuentra aplicado a una cruz moldeada en granito artificial. Esta obra, posiblemente de taller, se encuentra en malas condiciones de conservación y es testimonio de la capacidad del genio creativo popular para servirse del repertorio iconográfico católico, incluso en temas poco frecuentes en el mercado devocional. 





En contraste con la imagen de Jesús crucificado, la del Sagrado Corazón es diversa en gestos y formas de representación, lo cual puede ser reflejo de la popular devoción en el culto católico por esta advocación cristiana, basada en el simbolismo del amor de Jesús despreciado y airado, manifestado en el corazón herido, al que el devoto debe corresponder con un amor de reparación (Bainvel, s.f.). Aun cuando la primera fiesta del Sagrado Corazón se celebró el 31 de agosto de 1670 en el Gran Seminario de Rennes (Francia), la devoción no fue oficializada por la Iglesia sino hasta el 11 de junio de 1899, cuando, por orden de León XIII, la humanidad fue solemnemente consagrada a esta advocación (op. cit.). Hoy día, la Congregación de Ritos sólo acepta dos imágenes de la misma: (a) el corazón en llamas sobre el pecho de Jesús, y (b) la emanación de rayos de luz desde una incisión en el lado izquierdo de su pecho (El Sagrado Corazón de Jesús, s.f.).

En La Primavera se observa con frecuencia la imagen del Sagrado Corazón en la primera de estas modalidades. Sin obviar el buen modelado de la mayor parte de las obras registradas, ninguna de ellas supera el peso de su convencionalismo, exceptuando, quizás, las de factura popular. No obstante, en conjunto constituyen una muestra de la variedad de la representación del tema. Entre las obras de carácter erudito es ejemplar la que se emplaza sobre la tumba de Miguel Ángel Rodríguez (s.f.), provista por la firma E. Gariboldi. Se trata de una versión que se popularizó en el siglo XIX, derivada de la figura del Cristo que realizó el escultor danés Bertel Thornvaldsen (1770-1844) para la iglesia de Nuestra Señora de Copenhague (op. cit.). La obra de Thornvaldsen muestra al Cristo vistiendo una larga túnica y con los brazos abiertos, en actitud afectiva. A objeto de utilizar esta imagen para representar el Cristo cardióforo (es decir, que “lleva” el corazón), se agregó a su pecho la figura del corazón en llamas. La pieza en mármol presente en “La Primavera” ha perdido el dedo índice de ambas manos, lo cual no impide admirar su exquisita factura, en especial el sobrio trabajo de su túnica.



Particular mención merecen las representaciones del Sagrado Corazón de factura popular, en las que se reconoce, tal como señala Borges (2005) al hablar sobre la construcción de monumentos artesanales en Brasil, “el artista-artesano, productor de una manifestación artística funeraria ‘dotada de otros tipos de reconocimiento estético’” (p.3). Añade Borges que en las manifestaciones de este tipo también pueden dar su aporte creativo los deudos para satisfacer su necesidad de elaborar mejor la pérdida del ser querido, y que, incluso en la recreación de los modelos de la cultura erudita, destaca la forma sorprendente en que el artista- artesano (o la conjunción creativa de éste con los deudos) rompe las convenciones y adopta un lenguaje particular, fácilmente asimilado por el grupo social para el cual se realiza la obra, la cual ciertamente no encaja con los valores de autenticidad, durabilidad y unicidad con los que se juzgan las creaciones artísticas de carácter erudito. Frente al acusado estereotipo de las imágenes marmóreas del Sagrado Corazón registradas en La Primavera, se contrapone entonces la espontaneidad, la fuerza expresiva y el particular encanto de un corazón coronado con la cruz, llevado a los extremos de la simplicidad.

        

Otro caso interesante es la representación del Sagrado Corazón en la figura infantil de Jesús, el cual será tratado en el párrafo dedicado a la Sagrada Familia dentro de la sección correspondiente a María de la presente entrada..

    
         María. Señala Thurston (s.f.) que la devoción a la Virgen María parece derivar de la veneración a los santos, la cual está a su vez conectada con la rendida a los primeros mártires cristianos que sacrificaron su vida por la Fe, al considerarse el martirio, ya desde el siglo I d.C., como signo seguro de un pasaje inmediato ante la presencia de Dios. En virtud de esta prerrogativa, los mártires podían obtener gracias y bendiciones para terceros al invocárseles en forma directa. Con la misma intención los tempranos fieles aceptaron el culto pre-cristiano a los ángeles, para posteriormente comenzar a implorar la intercesión de la Santísima Virgen, la madre de Cristo, más familiar a los simples devotos. Ya desde el siglo II se observa su presencia en las pinturas de algunas catacumbas, y el llamado Evangelio de Santiago venera su pureza y santidad. En el siglo XII, sobre todo, la Orden Cisterciense jugó importante papel en el desarrollo de la devoción mariana. Le siguieron los Dominicos, los Carmelitas y los Serviles. Es sólo en 1854 cuando Pío IX define el dogma según la cual María fue preservada por Dios del pecado original desde que fuera concebida (Inmaculada Concepción). En tiempos recientes, las continuas apariciones de la Santa Virgen en diversos lugares del mundo, comenzando con Lourdes (Francia) en 1858, han dado gran ímpetu a la devoción mariana. Esta fuerte y extendida devoción a la Virgen María, en particular respecto de su papel primordial como intercesora en la redención, posiblemente explique la profusión de imágenes marianas en los cementerios de raigambre católica, dentro de los cuales se encuentra La Primavera.


Entre las numerosas advocaciones de la Virgen María, sin duda la de mayor presencia en La Primavera es la de Nuestra Señora del Carmen -también conocida como Virgen del Carmen- por razones tal vez vinculadas al relato de su aparición a San Simón Stock, el 16 de julio de 1251, a quien la Virgen habría prometido liberar del Purgatorio a aquellos que vistiesen el escapulario durante toda su vida, para llevarles al cielo el sábado siguiente a su fallecimiento. Iconográficamente se representa por lo general a la Virgen del Carmen coronada, cargando con su brazo izquierdo al Niño Jesús y portando en su mano derecha el escapulario, símbolo del hábito carmelitano y de la salvación eterna. La Virgen está además cubierta por un manto que simboliza la protección de María a la Orden. El Niño, también coronado, sostiene en su mano izquierda el Orbe (símbolo del dominio de Cristo sobre el mundo) o un escapulario, mientras adelanta su mano derecha en actitud de bendecir, aunque suele portar en ésta otro escapulario.
         
De las diversas imágenes de esta advocación mariana que subsisten en La Primavera, es representativa una aportada por la firma F. Roversi M. Elaborada en mármol y con dimensiones de 1,35 m. x 0.50 m. x 0,37 m., la imagen se emplaza sobre un cipo pedestal de 1,50 m. de altura en un monumento dedicado a la memoria de Victoria de Maldonado, fallecida en 1953. Se trata de una escultura que denota el dominio técnico de su productor, así como una gran riqueza en el detalle, expresada fundamentalmente en la vestimenta de la Virgen. El Niño parece haber perdido el Orbe en su mano izquierda.




Tres estelas con representaciones de la Virgen del Carmen poseen también méritos para ser incluidas en la presente relación. La primera estela posiblemente data de 1941 y ha sido comentada con anterioridad al tratar el motivo de las figuras angélicas (ver entrada del 19 de diciembre de 2010). Cabría agregar, en cuanto respecta a la advocación mariana, que se trata de un altorrelieve de una sobriedad y calidad técnica que hacen pensar en el arte renacentista.




La segunda estela preside la tumba de Manuel Udis, fallecido en 1947. En ella se representa a la Virgen y el Niño con trazos rudimentarios y sin guardar proporciones precisas. Más que remitir tal representación a un período determinado de la historia del arte, ésta brinda a las imágenes una intencionada impresión de creación popular.



La tercera estela se encuentra sobre la tumba de Hermelinda Prado, fallecida en 1951, y muestra un medallón moldeado en pasta figurando un altorrelieve de María y su Hijo, que llama la atención tanto por su delicadeza en el trazado como por el hecho, poco común en La Primavera, de representar a la Virgen del Carmen sentada, sosteniendo de frente al Niño Jesús, según el tipo kyriotissa, es decir, hacedora de la victoria o trono de la Sabiduría (Educa, s.f.) [5], mientras este último porta un escapulario en cada mano.



A la Virgen del Carmen le sigue en frecuencia la Virgen de Coromoto, advocación de amplia veneración en Venezuela, posiblemente debido a su carácter de Patrona Nacional, declarada como tal por Pío XII el 07 de octubre de 1944. En su representación tradicional responde al tipo Kyriotissa. La Virgen, que está coronada, se encuentra en un trono sobre podio, con el Niño Jesús en su regazo, quien también está coronado y sostiene el Orbe en su mano izquierda mientras mantiene alzada su mano derecha en señal de bendición. Tal vez por tratarse de una advocación local y de declaración relativamente reciente como patrona de Venezuela, el modelo iconográfico de la Virgen de Coromoto se repite y multiplica con apenas variantes. La misma representación hierática de la Virgen y el Niño parecen dejar poco espacio al vuelo creativo. En este contexto cobra especial interés la imagen que se emplaza sobre la sepultura de José Rafael Tineo, fallecido en 1989. Esta imagen de taller realizada en hormigón ha sido intervenida más tarde con los colores amarillo, azul y rojo -en clara alusión a la bandera nacional- para formar parte de esa muestra de obras de arte popular de carácter efímero que suelen encontrarse en monumentos funerarios modestos, cuya singular ornamentación refleja profundos sentimientos de afecto hacia la persona fallecida.
    
     

Más escasamente se encuentra representada en La Primavera María Auxiliadora, conocida también como “María Auxilio de los Cristianos”, portadora del linaje de Salvación como Madre del Mesías. Su imagen recrea la que vislumbró San Juan Bosco (siglo XIX): la Virgen de pie, vistiendo túnica prendida por un cinto hebreo en la cintura, con manto cerrado por un broche en el pecho y recogiéndose en la parte delantera bajo la imagen del Niño Jesús. El cetro en su mano derecha alude a su doble condición de reina y dispensadora de gracias, también de monarquía y reinado mesiánico. Carga con su mano izquierda al Niño Jesús, quien tiene sus brazos abiertos como símbolo de auxilio. Madre e Hijo están coronados (Cabaco, s.f.). Es de destacar una imagen de esta advocación en mármol, provista por F. Roversi M. Presenta dimensiones de 1,20 m. x 0,42 m. x 0.28 m. y se ubica sobre una tumba que, por lo menos hasta 2007, estuvo identificada como perteneciente a la familia Serrano López (posiblemente construida en 1957). Esta imagen, en excelentes condiciones de conservación, no presenta en tanto igual calidad de factura que la de la Virgen del Carmen arriba comentada y proporcionada por la misma firma.



Una estela con Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, realizada en mármol y dedicada a la memoria de Rosario de Ramos (fallecida en 1939), ha sido ya comentada a propósito de las figuras angélicas.


Esta obra versiona una pintura anónima del siglo XIV o XV, y en ella se han suprimido los caracteres griegos que hacen mención a la Madre de Dios (Theotokos) y a los arcángeles San Miguel y San Gabriel, así como la estrella en el velo de la Virgen. También, a diferencia del icono original, se representa sobre nubes a María y los arcángeles, así como al Niño mirando al frente, en lugar de dirigir su rostro a San Gabriel,  portador de la cruz y los clavos (ver entrada del 19 de diciembre de 2010: Ángeles). La imagen parece anticipar la escena de Jesús en Getsemaní y expresa la humanidad de Jesús bajo el socorro de María, ángel de fortaleza (Cruzado, s.f.).


La advocación de la Inmaculada Concepción tiene notoria presencia en una escultura en mármol, hoy desprendida y desplazada de su base, perteneciente a una plataforma (s.i., s.f.) que se ubica en el sector sur del cementerio. Esta obra posee atractivo por la recatada y apacible figura de la Virgen, quien, según el canon iconográfico consolidado en el arte barroco del siglo XVII, se encuentra representada pisando la serpiente de la tentación en señal de su victoria sobre el pecado original. Atrae asimismo por la gran delicadeza de su factura, la cual parece subrayar la noción de pureza que caracteriza esta advocación.




En La Primavera sólo se ha encontrado una pieza de la Virgen de la Piedad, la cual está realizada en mármol, posee dimensiones de 2,10 m. x 0,80 m. x 0,60 m. y se emplaza sobre un ornamentado pedestal de 1,60 m. de altura en la plataforma de la familia Capriles Peñaloza (posiblemente construida hacia 1952). Se trata de una reproducción provista por la firma F. Roversi M. y de muy buena factura, probablemente elaborada en un taller boloñés.


Esta advocación se ubica en la categoría de la Virgen Orante y Dolorosa. Su representación parece tener origen en los conventos del valle del río Rin (Francia y Alemania), hacia 1320, cuando la imagen del Niño Jesús sentado sobre las rodillas de la Virgen Theotokos fue sustituida por la de Jesucristo desclavado e inanimado. Paulatinamente, esta representación se extendió geográficamente, experimentando modificaciones y ajustes hasta llegar al modelo de mayor aplicación en la actualidad (La Virgen de la Piedad, s.f.). El tema de la Piedad parece haber gozado de aceptación en el mercado devocional funerario de Venezuela, y gracias a su reproducción en serie, numerosas obras similares pueden también apreciarse en otros cementerios del país, algunas con variaciones en tamaño.
  

Dentro de la iconografía mariana, la Sagrada Familia forma parte de la categoría de Temas Genealógicos y consiste fundamentalmente en un grupo de tres personajes donde  María y su Hijo se encuentran acompañados unas veces por Santa Ana (madre de María) y otras por San José. El grupo conformado con este último es el que popularmente se entiende como Sagrada Familia o Trinidad terrestre, y aunque el motivo tiene sus raíces en las celebraciones navideñas de la Edad Media, su devoción y uso plástico se encuentran sólo a partir del Renacimiento (op.cit). En el cementerio maracayero se ha registrado apenas una representación notable de la Sagrada Familia. Es una obra en mármol, de 1,30 m. x 0,76 m. x 0,37 m., ubicada sobre la plataforma donde se encuentran los restos de María Carlota Sánchez y Josefina Sánchez Rojas, fallecidas en 1921 y 1954, respectivamente. En dicha obra, de buena ejecución técnica, las figuras de San José y la Virgen han sido tratadas de manera convencional y sencilla, a favor del protagonismo del Niño Jesús, cuya imagen se presenta con aureola de rayos de potencia y en gesto de impartir la bendición. El aspecto de mayor interés en el papel preponderante que se ha dado a Jesús Niño en esta composición reside en el hecho de manifestar en su infantil persona la advocación del Sagrado Corazón. 

El tema del Niño Jesús del Corazón llegó a América a fines del siglo XVII junto con la versión adulta y fue objeto de especial fervor entre los fieles criollos por la misericordia que en ellos despertaba la presencia de los signos de la Pasión en la figura de un niño. Usualmente se le representaba con las llagas y abriéndose el pecho con ambas manos para mostrar su corazón. Una modalidad menos cruda lo muestra en cambio bendiciendo con la mano derecha, mientras con la izquierda muestra su corazón inflamado (Henares Paque, 2008). Tal es el caso de la imagen presente en La Primavera.




Todavía tres obras deben señalarse en esta reseña sobre la colección de objetos con iconografía mariana de La Primavera. Las tres son de difícil identificación con alguna de las advocaciones de la Virgen. La primera (s.i., s.f.) es en mármol y de elaboración seriada. Más por su rareza en este cementerio que por su calidad artística, vale mencionar esta imagen del tipo kyriotissa, en la que la Virgen se encuentra de pie mientras carga de frente al Niño Jesús, quien porta el Orbe e imparte la bendición .




La segunda está realizada en piedra artificial, es de gran formato (2,50 m. x  0,89 m. x  0,80 m.) y está firmada por Mario Giurlani. Ha sido dedicada a la memoria de María Cristina Vargas de Medina, fallecida en 1936, y representa a la Virgen de rodillas besando a su Hijo que está dormido. Dicho gesto la ubica dentro del tipo Glycofilusa o dulce amante (Educa s.f., op. cit.), así como de la categoría de Virgen Entronizada y de Ternura. Esta representación más humanizada de la Virgen sucedió a la de la Virgen de Majestad que predominó en el arte del siglo XII, y favorece posturas menos hieráticas de la madre de Jesús (La Virgen de Ternura, s.f.). Aparte del libre tratamiento que se hace del tema en esta creación contemporánea, llama la atención que Giurlani haya representado dormido al Niño Jesús, una de las características de la iconografía de las Vírgenes del Rosario manieristas (Lara, 2007). Ninguna otra señal aparte de ésta, por lo demás posiblemente circunstancial, permite sin embargo asociar la obra de Giurlani a dicha advocación.


  

La tercera obra (s.i., s.f.) no sólo es de autor anónimo sino de carácter críptico, hasta el punto de no poder darse por seguro que se trate de una representación mariana. Apenas esbozada la figura a partir de la forma original de un canto rodado, el autor ha delineado -mediante incisiones precisas- y realzado en negro los rasgos del rostro, las manos en actitud de oración a la altura del pecho, los pliegues en las mangas de su túnica, y finalmente, una estrella y una cruz. En su concepción minimalista, la imagen podría también representar a una santa o una beata. Importa sin embargo ese producto elaborado con destreza y no poca sensibilidad. Vistos como símbolos, la estrella y la cruz remiten a las nociones de nacimiento y muerte, de principio y fin, las cuales despejan en esta pequeña pieza (0,35 m. x 0,23 m. x 0,23 m.) cualquier primera impresión de ingenuidad 
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          San José. La iconografía josefina se remonta al menos al siglo III d.C., cuando el santo aparece ya representado en algunos relieves de sarcófagos junto a la Virgen María, y más tarde formando parte de episodios navideños o bien en calidad de acompañante no imprescindible de la Virgen y el Niño en el tema de la Sagrada Familia. Pero es a partir del siglo XVI cuando el culto a San José se consolida y propaga gracias al impulso de Santa Teresa de Jesús y de los Carmelitas Descalzos, quienes potenciaron su papel de Padre de Jesús en la tierra y representación material del Padre Eterno (Abades y Cabaco, s.f). A partir de ese momento San José va posicionándose como uno de los santos de culto más populares y adquiriendo un papel más preponderante en sus representaciones, sobre todo en el barroco (siglos XVII-XVIII), cuando su aspecto se ajusta más a la realidad histórica, al pasar a figurar, de anciano, a varón adulto en plenas facultades físicas e intelectuales. Una de las representaciones más difundidas desarrolladas en esta etapa de la iconografía josefina es la de San José con el Niño en brazos, en su papel de padre protector y conductor, mientras en su mano derecha sostiene una vara o un báculo con azucenas florecidas, que por lo demás constituye su atributo tradicional, en señal de su condición de carpintero, de varón casto y designado por Dios para desposar a la Virgen. En el cementerio La Primavera destaca un mármol (s.i., s.f.) de buena factura con esta modalidad de representación, la cual, por cierto, parece haber sufrido graves fracturas y reparaciones domésticas que, por fortuna, no han afectado su valor de manera significativa. A diferencia de otras imágenes josefinas presentes en el cementerio maracayero, a su calidad artística se agrega el acento dado a la gestualidad de ambos personajes, la cual logra transmitir una especial carga de afecto mutuo.




NOTAS

[1] La escena recreada en el monumento de la familia Solórzano Pérez, el cual lleva la firma de F. Roversi M., parece estar relacionada con la oración de Jesús en el Huerto de los Olivos, según se encuentra expresado en Lc 22, 41-43: "Se apartó de ellos como un tiro de piedra, y, puesto de rodillas, oraba, diciendo: 'Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi voluntad sino la tuya'. Se le apareció un ángel del cielo que le confortaba".

[2] "Tomó entonces Pilato a Jesús y mandó azotarle. Y los soldados, tejiendo una corona de espinas, se la pusieron en la cabeza, le vistieron un manto de púrpura y, acercándose a Él, le decían: '¡Salve, rey de los judíos!', y le daban de bofetadas" (Jn 19, 1-3).

[3] Cerdeña y Hernández. (s.f.). señalan lo siguiente: "La iconografía de la Flagelación tiene su origen en el castigo a que fue sometido Jesús antes de la Crucifixión, que aparece referido por los evangelistas. Este episodio de la Pasión ha sido representado tradicionalmente por la figura de Cristo, flagelado y atado a una columna, aunque este elemento no aparece en los textos de los evangelios" (p. 1).

[4] "Tomaron, pues, a Jesús, que, llevando su cruz, salió al sitio llamado Calvario, que en hebreo se dice Gólgota, donde le crucificaron, y con Él a otros dos, uno a cada lado y Jesús en medio" (Jn 19, 17-19).

[5] En su capítulo sobre el arte medieval, y en relación a la pintura a partir del siglo X d.C., Educa (s.f.) señala lo siguiente: ..."Respecto a la Virgen surge la tipología que responde a motivaciones teológicas y que ha de influir poderosamente en todo el arte medieval. La Virgen Kiriotissa, o Nikopaya o hacedora de la victoria, tiene al Niño de frente, pues ella es el trono de la Sabiduría; la Blachernitissa, tiene al Niño en su seno dentro de una aureola; la Hodigitria, señala al Niño como camino de salvación; la Glycofilusa, o dulce amante, juega o acaricia al Niño; la Galactotrofusa alimenta al Niño; y la Theotokos, o Madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor, como nueva Eva" (s.n./p).

[6] Todas las fotos de esta entrada fueron tomadas por Pedro Hernández S. entre 2009 y 2010.



FUENTES

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