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lunes, 13 de julio de 2015

Una luz para nuestro patrimonio urbano: Inicio del Proyecto de Rescate del Zoológico de Maracay



Foto: F. Pereira, 2015


El pasado viernes 10 de julio, el gobernador de la entidad, Tarek El Aissami, presentó y formalizó el inicio del proyecto de rescate del Parque Zoológico Las Delicias, durante una visita de inspección a sus instalaciones, ubicadas en el sector noreste de Maracay. La noticia es cuando menos esperanzadora para un espacio que goza de predilección entre las familias maracayeras a pesar del descuidado aspecto que muestra desde hace muchos años sin que hasta el momento surgiese una propuesta factible de rehabilitación.

Presentación del Proyecto de rescate por parte del gobernador de Aragua. Foto: L. Torrealba, 2015


Según reseñan diversos medios (Peña 2015, Corbo 2015, Ciudad MCY 2015), se cuenta para ello con la aprobación de 469 millones de bolívares por parte de la Presidencia de la República, y se prevé la culminación de los trabajos en julio de 2016, con la intención de inaugurar la primera etapa en diciembre de 2015 en ocasión del primer centenario de este repositorio animal, el primero creado en Venezuela y el segundo más antiguo de Latinoamérica, después del de Buenos Aires, abierto en 1875.




Aspecto actual del zoológico de Maracay. Fotos: L. Torres, 2015




A pesar de su aspecto de abandono, el zoológico de Maracay continúa siendo una opción para el esparcimiento y recreación familiar durante los fines de semana y los períodos de asueto colectivo (Esperan 3 mil visitas, 2015; Lara, 2015). Fotos: El Aragüeño (2015, Febrero 16 y Abril 03).


El Aissami hizo referencia al proyecto como un proceso de restauración, rehabilitación, remodelación, ampliación y modernización que abarcará las cinco hectáreas que ocupa el zoológico y que incluirá la recuperación del Jardín Botánico [sic] y la adquisición de nueva fauna venezolana hasta llegar a contar unas cuatrocientas especies, así como el establecimiento de micro sistemas adecuados a las diversas especies, la construcción tanto de un nuevo aviario como de un vivario que alojará un acuario y un insectario además del serpentario existente. Contará asimismo con un edificio rental y de servicios para los visitantes, incluidos un mirador, un cafetín y un comedor. Los espacios de cuarentena y área clínica serán también sujetos de reforma.

Imagen simulada del nuevo aspecto propuesto por el Proyecto de Rescate recientemente presentado. Foto: Gobierno Bolivariano de Aragua, 2015


Señaló además el gobernador que la remodelación del zoológico se llevará a cabo "para convertirlo en un centro de conservación [de la fauna y la biodiversidad] orientado principalmente a la divulgación, conocimiento, educación y aprendizaje sobre las especies autóctonas venezolanas, así como un espacio de esparcimiento para aragüeños, venezolanos en general y turistas extranjeros" (Ciudad MCY, op.cit.).

Hizo igualmente hincapié en el carácter patrimonial del zoológico [1] y recalcó al respecto que "la infraestructura histórica.... la vamos a restaurar, no la vamos a demoler" (Peña, op. cit.). Los medios solo mencionan de manera explícita la llamada "Casa de Gómez" (la vieja casona de la administración), la cual funcionará como un museo orientado "a educar y crear conciencia ecológica" (idem). Queda por tanto el enigma sobre el destino de las jaulas originales, de estilo deco, las únicas construcciones que parecen haber sobrevivido -además de la casona-, a las anteriores intervenciones.


La llamada "Casa de Gómez" (Foto: L. Torres, 2015) y el conjunto de jaulas de estilo Art Deco (Foto: P.H.S, 2006ca.), únicos vestigios de los primeros tiempos del zoológico que permanecen en pie luego de las anteriores intervenciones.




Vistas generales y de detalle de los baños públicos (inaugurados en 1928) y del pabellón o dancing (construido a fines de la década de 1920), ambos demolidos en la intervención del zoológico en 1982. Fotos extraídas de la página FB "Maracay Forever", 2009ca.



Se contempla además la colocación en la entrada del zoológico de una escultura en honor a Lucky, la emblemática y recordada elefanta fallecida en 2012. Esperemos que también se asigne lugar destacado a la pareja de leones modeladas en hormigón por V. Navarro y que, desde la remodelación efectuada en 1955, flanquearon por un tiempo el pórtico de acceso al referido parque.  

La elefanta Lucky llegó al zoológico en 1953. Foto: El Universal (2012, Octubre 03).


Pareja de leones creada en hormigón por V. Navarro (dec. 1950) Foto: P.G.H.S., 2006ca.


Estas esculturas, así como numerosos objetos de mobiliario vinculados a los tiempos iniciales del zoológico [2] forman también parte del Registro General del Patrimonio Cultural de Venezuela, y, por tanto, deben ser sujeto de resguardo y de puesta en valor dentro del nuevo Proyecto de Rescate del zoológico.... Ojalá.


Fotos: IPC, 2006



NOTAS

[1] El zoológico de Maracay se encuentra reseñado en el catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2007 bajo la denominación de "Parque Zoológico Las Delicias" (IPC, p.72).

[2] El catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2007 reseña "nueve sillas individuales en pletinas de hierro forjadas y apernadas y una para dos personas de igual factura, así como cinco materos realizados en cemento al estilo Art Deco (IPC, p.35).



FUENTES

Ciudad MCY. (2015, Julio 11). Gobierno de Aragua devolverá renovados los espacios del Zoológico Las Delicias. Ciudad MCY [Versión digital]. Disponible: http://www.ciudadmcy.info.ve/index.php/aragua-2/3464-gobierno-de-aragua-devolvera-renovados-los-espacios-del-zoologico-las-delicias/

Corvo, J. (2015, Julio 10). Gobierno de Aragua comenzó rehabilitación integral del Zoológico de Marcay. El Aragüeño [Versión digital]. Disponible: http://elaragueno.com.ve/gobierno-de-aragua-comenzo-rehabilitación-integral-del-zoologico-de-maracay/

Esperan 3 mil visitas en el Zoológico de Maracay. (2015, Abril 03). El Aragüeño [Versión digital]. Disponible: http://elaragueno.com.ve/esperan-3-mil-visitas-en-el-zoologico-de-maracay/

Instituto del Patrimonio Cultural- IPC. (2006). Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano. Municipios Girardot y Francisco Linares Alcántara, estado Aragua. Región Centro Oriente AR 03-17. Caracas: Autor.

Peña, A. (2015, Julio 10). El Aissami inauguró Proyecto de Rescate del Zoológico de Las Delicias. Disponible: http://telearagua.com/sitios/noticias/el-aissami-inaugura-proyecto-de-rescate-del-zoologico-de-las-delicias/

Lara, M. (2015, Febrero 16). El Zoológico Las Delicias sigue siendo una opción de disfrute.El Aragüeño [Versión digital]. Disponible: http://elaragueno.com.ve/el-zoologico-las-delicias-sigue-siendo-una-opcion-de-disfrute/

sábado, 30 de mayo de 2015

Cementerio La Primavera de Maracay. Arte Funeraria: Otras Representaciones Alegóricas, Sígnicas y Simbólicas.

   
                                                               En el año centenario de su inauguración.



Además de las imágenes dogmáticas y devocionales propias de la fe católica, manifiestas en la amplia gama de representaciones de Jesús, la Virgen María, San José y figuras angélicas, es común observar en los cementerios  secularizados o generales figuras diversas de carácter alegórico, sígnico y simbólico relacionadas con la muerte, así como con otras religiones y formas de pensamiento. Muchas de esas figuras han sido admitidas por parte de la Iglesia católica en la medida en que se prestan a lecturas que no contradicen los dogmas de esta fe e incluso refuerzan sus valores y creencias. 

En la entrada a este blog de fecha 27 de diciembre de 2010 fueron comentadas las representaciones de plañideras más notables encontradas en La Primavera. En la presente entrada serán abordadas las representaciones no antropomorfas que también revisten interés dentro de la colección de arte funeraria del citado cementerio.[1]

    
     
Columna truncada 

En La Primavera el motivo de columna truncada se observa con frecuencia, tal vez en razón del mensaje directo y comprensible que transmite la visión de una pieza constructiva fundamental partida e incompleta. En las tradiciones judía y cristiana, la columna simboliza la conexión de la tierra con el cielo. En relación con el ser humano, simboliza la conexión del alma  sensible (el pedestal) con el espíritu universal de la vida (el arquitrabe). Toda la estructura está sostenida por el fuste, que representa la inteligencia y el ego, y que culmina en el capitel, que es la intuición (Simbología Masónica, s.f.). En este sentido, la figuración truncada de la columna denota una construcción que en algún momento se derrumba y connota la culminación de la existencia o la mortalidad humana.

Cuatro columnas resumen el conjunto de las que subsisten en el cementerio en diversos estados de conservación. La primera se encuentra en la plataforma donde reposan los restos del coronel Alfredo Gámez, fallecido en 1943. Presenta una figura de tronco liso, talle corto y aspecto robusto, y ostenta una guirnalda de rosas con lazo. Se trata de una obra en mármol de cuidada factura, y es sin duda la columna de mayor mérito artístico de cuantas han sido registradas en este recinto funerario.



La segunda columna formaba parte de la tumba de Rafael Rosendo Monroy y su esposa (fallecidos en1939 y 1947, respectivamente). Hoy día se encuentra desprendida de su base y permanece sobre el suelo, en los aledaños de la sepultura, lamentablemente fracturada en dos partes. Esta obra, esculpida en caliza gris y de fuste acanalado, era singular por su altura: dos metros de alzado. 



La tercera se encuentra en la plataforma donde yace José C. Terán (fallecido en 1957), construida por la firma F. Roversi M. Realizada en mármol, esta columna de fuste acanalado es presentada intencionalmente en dos partes, enfatizando de ese modo su significado simbólico. 




La cuarta columna preside la tumba de Cleotilde de Romero, Clodomiro Romero Silva y Encarnación Romero (fallecidos en 1957, 1976 y 2006, respectivamente), es de sección rectangular y presenta un corte achaflanado en su extremo superior, en una posible propuesta contemporánea del motivo. Su escasa altura se encuentra compensada con éxito por el tamaño y la composición en dos bloques del pedestal que la soporta.





Calvario o Gólgota. 

La recreación del lugar donde Jesús fue crucificado a las afueras de Jerusalén se observa con frecuencia en el cementerio La Primavera, sirviendo de base a crucifijos a la cabecera de monumentos funerarios. Por lo general el Calvario se encuentra representado como un montículo pedregoso o como un simple amontonamiento de piedras, y a menudo tiene flores esculpidas que parecen crecer espléndidas en un ambiente poco propicio a la vida. Muchas de estas representaciones han perdido los crucifijos a los que habrían servido de soporte. No obstante ello, algunas constituyen por sí solas obras de arte. Al respecto, los calvarios de dos tumbas en el sector sur del cementerio son representativos. El primero forma parte de una tumba revestida en caliza perteneciente a una persona que se apellidó López y que falleció en 1927. Consiste en un bloque basto de caliza, apenas intervenido, sobre cuya cara frontal (norte) se ha esculpido un par de flores, así como la figura de un pergamino de superficie pulida, el cual ostenta el crismón o monograma de Cristo.



El segundo (s.i., s.f.) es de carácter popular y moldeado en hormigón. Su composición es triangular y su carácter rocoso apenas se encuentra sugerido mediante talladuras angulosas, matizadas por la presencia de flores de largos pétalos. Este último modelo se repite en otros monumentos presentes en el cementerio, y entre ellos, es sin duda el mejor logrado.





Esfera y llama

En el sector norte de La Primavera puede apreciarse una escultura de autoría modelada en hormigón y pintada en amarillo, de 1.04 m. x 0.90 m. x 0.80 m., la cual habría estado sobre la tumba del sargento piloto Edgar Medina Briceño, fallecido en 1944 (C. Herrera, comunicación personal, Febrero 15, 2010). Para exhumar los restos de Medina Briceño y trasladarlos al Panteón del Aviador Caído de la Fuerza Aérea Venezolana, la escultura fue retirada y depositada a tres metros de distancia, donde todavía permanece, desligada del monumento del cual formaba parte. La obra representa una esfera entre llamas, imagen de complejo significado, que hace difícil considerarla una creación popular: la esfera alude a lo no manifestado y a la sabiduría; el fuego, a la transformación y la regeneración (Serval, s.f.; Fuego, 1991-1992).




Símbolos fitomorfos y zoomorfos 

La presencia de elementos y formas de los reinos vegetal y animal es común en el arte funerario, tal vez como reminiscencia de antiguas sociedades agrícolas, cuya actividad productiva principal puede resumirse en tres fases: la siembra o la reproducción, el cultivo o la cría y la cosecha o el beneficio. Estas sociedades son particularmente ricas en símbolos, formas de vida y manifestaciones culturales que se vinculan estrechamente con la naturaleza, y no es de extrañar que las tres fases señaladas hayan devenido en metáforas de la creación, de la vida y de la muerte. Para Martín (1983, p.17), “un grupo muy importante de las mediaciones entre la naturaleza y la cultura pertenece al mundo de las creencias y las prácticas mágico-religiosas”. En tal sentido, puede observarse con frecuencia en los cementerios variedad de hojas, plantas, flores y frutos, así como de animales, cuyos contenidos simbólicos fueron adquiridos a través del tiempo con el aporte de las religiones, de la literatura y del arte.

En La Primavera las representaciones fitomorfas raramente son mostradas como elemento simbólico intencionado, en cuyo caso por lo general éstas aparecen como atributo de un personaje religioso determinado. Al respecto ya se ha hecho mención del lirio o azucena para San José como símbolo de pureza. Aún más rara en el citado cementerio es la presencia intencionada de representaciones fitomorfas que desempeñan un papel diferente al de atributo, lo cual complica un tanto la interpretación del mensaje, sobre todo cuando se trata de obras de producción seriada, es decir, no creada para un difunto o difunta en particular, y cuya historia de vida acaso podría servir de referencia. Un buen ejemplo es el de la plañidera a la cabecera de la plataforma de la familia Fernández Hernández (ver también entrada del 27-12-2010: Arte Funeraria. Plañideras), la cual se muestra recostada en una columna truncada, en actitud compungida y portando en su mano izquierda una hoja de palma, mientras a su lado se yergue un ramo de azucenas.



La palma, en la cultura cristiana, es emblema de triunfo del martirio sobre la muerte (La Palmera, s.f.); también se considera símbolo de victoria de Cristo en la muerte y de paz eterna (Funerary Symbolism, s.f.). Estos matices interpretativos dejan campo abierto a la adopción, por parte del común de la gente, de la palma –y por supuesto del poder de su significado- como representación simbólica en sus propios monumentos funerarios. El lirio o azucena, por su parte, más allá de su generalizada acepción de pureza, se encuentra también asociada a la Virgen María y a la resurrección (Funerary Symbolism, op. cit.). La noción de resurrección permite en este caso democratizar igualmente una representación simbólica tan vinculada a personas extraordinarias. Volviendo entonces al monumento de la familia Fernández Hernández, y sobre la base de los contenidos comentados, la obra escultórica en su cabecera revela un rico juego de oposición vida-muerte (vida después de la muerte) en la representación de la plañidera y la columna truncada por una parte, y de la palma y la azucena por la otra.


Las flores, por cierto, constituyen un elemento fitomorfo de numerosa presencia en los cementerios tradicionales, donde se encuentran representadas en forma variada, aunque con indudable mayor frecuencia bajo las formas de rosa y azucena. Morales Saro (1989, s.n/p.) señala las flores como “metáfora de lo transitorio, como indicio de la brevedad y la fugacidad de lo bello y de la vida”, y fundamenta su afirmación con una cita del Libro de Job 14, 1, 2: “El hombre nacido de mujer vive corto tiempo y está lleno de inquietud: crece como una flor y como una flor cae, huye como sombra y no queda nada de él”.

Al menos en lo que respecta a La Primavera, entre todas las especies florales la rosa pareciera ser la preferida para ornamentar monumentos funerarios. Tal vez ello tenga que ver con la riqueza de significados que su representación ha tenido por centurias: victoria sobre el dolor y la muerte, sangre de Jesús, Virgen María (La Rosa, s.f.). La guirnalda que corona la columna en la plataforma del coronel Alfredo Gámez, ya comentada, es un magnífico ejemplo; también el manojo de rosas en mármol que sirve de apoyo a la lápida en forma de libro sobre la plataforma de la familia Solórzano Pérez (hacia 1956).





La representación de crisantemos es poco frecuente en el cementerio, y hasta el momento se han identificado claramente en floreros de mármol, como aquellos que se encuentran sobre la plataforma de la familia Solórzano Pérez, y de manera más bien sugerida en la guirnalda que porta la figura angélica en el monumento del general José D. Moreno, fallecido en 1925 (ver también la entrada del 19-12-2010: Arte Funeraria. Ángeles). El hecho de tratarse de una flor que en Europa se use en el día de difuntos (Riera, s.f.), podría tal vez ser un indicio de la procedencia de estas obras.




Aún más raras son la representaciones de la amapola, de las ramas de bambú o del sauce llorón, halladas sólo en las sepulturas de Miguel Ángel Rodríguez (s.f.), de Rosa Buenaño (fallecida en 1944) y de Ramón Ygnacio Poveda (fallecido en 1919), respectivamente.





La figura de la flor de amapola tiene connotación de “sueño eterno” (Gravestones Symbolism), mientras que la condición siempreverde de las ramas de bambú relacionan su imagen con la noción de “vida eterna” e, incluso, de “resurrección del alma” en la cultura oriental.

Del sauce llorón, señala Riera (op. cit.), lo siguiente:

La costumbre de plantarlo [el sauce llorón] en los cementerios procede de la mitología céltica. Con sus ramas inclinadas hacia tierra, indica la melancolía por la ausencia de los desaparecidos y, al mismo tiempo, no inspira desesperación, sino una tristeza tranquila. Es un árbol dedicado a la Luna, en sus dos aspectos: el del renacimiento y el de la oscuridad de la muerte (s.n./p.).


Un ejemplo de botón quebrado o de flor en rama cortada como representación simbólica de una muerte temprana (Gravestone Symbolism, op. cit.) puede ser apreciado, por su parte, en la tumba de Bárbara de La Cruz, fallecida el 08 de enero de 1932, mensaje que por cierto refuerzan flores de “nomeolvides”, las cuales suelen ser utilizadas por los deudos cuando la persona difunta es joven (Riera, op. cit.).



Acerca de la hoja de acanto, informa también Riera de que es un elemento decorativo usado desde la antigüedad y motivo característico en los órdenes corintio y compuesto. Simboliza las artes desde la Edad Media, y suele encontrársela adornando monumentos funerarios probablemente por el hecho de simbolizar para el cristianismo el dolor y la penitencia. Sus espinas evocan además una noción de dificultad a superar, por lo que también conlleva el significado de triunfo sobre toda adversidad (Diccionario del mundo antiguo, s.f.).

En La Primavera este motivo fitomorfo se aprecia como ornamento de pedestales en diversos monumentos, como es el caso de la plataforma de la familia Capriles Peñaloza. (hacia 1952). 



Se le descubre asimismo en la composición de la guirnalda de la figura angélica en el monumento del general José D. Moreno, a la que ya se ha hecho referencia respecto de la flor de crisantemo, así como en los bordes de dos estelas en bronce realizadas por Lorenzo González y ubicadas en las naves laterales del Mausoleo de Juan Vicente Gómez,  (ver también la entrada del 22-11-2010: Arte Funeraria. Retratos), donde el motivo se representa a manera de sellos intercalados con hojas de laurel. 




No obstante, por su singularidad, guarda particular interés la contundente presencia de la hoja de acanto en la decoración de un florero -de creación popular y moldeado en hormigón- sobre la tumba de Clemencia del Carmen Mora Cárdenas, fallecida en 1974.




Las representaciones zoomorfas son en cambio excepcionales en el cementerio maracayero. De hecho, solo se ha encontrado figuras de ave que ofrecen algún interés en tres ocasiones, y de serpiente apenas en una. Los primeros cristianos consideraban ya el ave como símbolo de la inmortalidad del alma y la resurrección de los cuerpos. Con el tiempo, su figura ha adquirido también el significado de paz y de mensajero de Dios. En este cementerio han sido registradas dos lápidas con ave portando lo que tal vez sea una rama de olivo como símbolo de esperanza, provistas ambas por la firma local J. R. González: en la dedicada a Manuela Durán y Catalina Durán, fallecidas en 1951 y 1954, respectivamente, y en la dedicada a Genoveva Díaz, fallecida en 1959. Esta última lápida se encuentra, lamentablemente, mutilada (ver también entrada del 08-11-2010: Arte Lapidaria. Parte I).



Hernández de Lasala (1990, p. 78) muestra en tanto una fotografía de los capiteles de las columnas en la fachada del Mausoleo de Juan Vicente Gómez (construido en 1919). En dicha fotografía puede observarse un conjunto de pelícanos, “símbolo del amor de Cristo, que se entrega en la eucaristía como comida del cristiano” (Arte Paleocristiano, s.f., p. s/n). También se menciona estas aves como uno de los principales símbolos de los rosacruces (el que representa el grado 18): “ave acuática que flota o se mueve sobre las aguas, como el Espíritu, y luego sale de ellas para dar nacimiento a otros seres” (Teosofía, s.f.). Se requiere sin duda otros indicios para adelantar cualquier hipótesis sobre la presencia de estas representaciones en el referido mausoleo y su eventual vinculación con la masonería, lo cual desborda los alcances del presente trabajo.



La figura de la serpiente aparece por su parte en el magnífico mármol de la Inmaculada Concepción que preside una plataforma (s.i., s.f.) ubicada en el sector sur del cementerio (ver también entrada del 13-05-2015: Arte Funeraria. Jesús, María y José. Parte II). La representación de la serpiente responde del todo al modelo iconográfico de esta advocación: mordiendo una manzana y bajo el pie de María.


Álvarez Valdez (1999) señala que la figura de la serpiente fue utilizada por los cananeos, los antiguos moradores de la Tierra Prometida de los hebreos, para representar a su dios Baal -proveedor de las lluvias, las cosechas y la fertilidad de los campos. El dios Baal se transformó en una amenaza para los israelitas –pueblo nómada que terminó compartiendo el territorio con los cananeos-, por la tentación que ofrecían las “prácticas fetichistas” de su culto, orientadas entre otras cosas a conocer el futuro -es decir, el bien y el mal- por mediación de adivinos, pretendiendo usurpar de ese modo una prerrogativa de Dios. El Libro del Génesis recoge esta inquietud y describe tal pretensión como el pecado del Paraíso. Desaparecida la religión cananea, la imagen de la serpiente pasó a ser para los judíos la representación del mal y del pecado, y más tarde de Satanás, durante el exilio babilónico. 



NOTAS

[1] Exceptuando la imagen en B/N de un capitel del Mausoleo de Juan Vicente Gómez, cuyo autor el Nelson Garrido (1990 ca.), el resto de las fotografías fueron tomadas por P. Hernández S. entre 2002 y 2010.



FUENTES 

Álvarez Valdés, A. (1999). ¿Quién era la serpiente del paraíso?. Corporación Cristiana Anabaptista La Puerta del Rebaño [Página Web en línea]. Disponible: http://puertachile.cl/frames.htm?http://puertachile.cl/teologia/serpiente.htm.

Arte Paleocristiano. (s.f.). [Artículo en línea]. Disponible: http://74.125.113.132/search?q=cache:qACWTseRoG0J:www.iesvirgendelcarmen.com/ies/tiki-download_file.php%3FfileI%3D1031+pel%C3%ADcanos%Bs%C3%ADmbolo%2Bsignificado%2Barte+funerario&cd=3&hl=es&ct=clnk&gl=ve.

Diccionario del Mundo Antiguo. (s.f.). En Historiarte [Revista en  línea]. Disponible:        http://historiarte.net/diccionario/a1.html http://74.125.113.132/search?cache:tTx3etZJLDUJ:historiarte.net/diccionario/a1.html+Hoja+de+

Fuego. (1991-1992). Estudios [Revista en línea]. Disponible: http://biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras27/textos4/sec_6.html        

Funerary Symbolism. (s.f.). En Save Our Cemeteries [Página Web en línea]. Disponible:                  http://www.saveourcemeteries.org/cemeteries/index.htm
   
Gravestone Symbolism. (s.f.). Disponible: http://www.graveaddiction.com/symbol.html

Hernández de Lasala, S. (1990). Malaussena: Arquitectura académica en la Venezuela moderna. Caracas: Fundación Pampero.

Martín, G. (1983). Magia y religión en la Venezuela contemporánea. Caracas: Universidad Central de Venezuela. 

Morales Saro, M. C. (1989). Paraísos de mármol: La imagen del ángel en la escultura funeraria modernista.  Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea]. 2(4). Disponible: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0452.html

La Palmera. (s.f.). Historiarte.net [Página Web en línea]. Disponible: http://www.historiarte.net/iconografia/virgen.html    

Riera, J. (s.f.). Botánica funeraria: Un antiguo arte repleto de simbolismos [Artículo en línea]. Disponible:   http://www.lagatayelbuho.110mb.com/MORIAR/moriar-botanica.htmlgen.html">http://www.historiarte.net/iconografia/virgen.html   

La Rosa. (s.f.). Historiarte.net [Página Web en línea].   Disponible: http://www.historiarte.net/iconografia/virgen.html   

Serval. (s.f.). Monografía “La sabiduría”: Cábala para el Tercer Milenio. En Sitio de Iniciados [Página Web en línea]. Disponible: http://www.iniciados.org/cabala/sendero02/lasabiduria.htm 

Simbología Masónica: Columnas. (s.f.). En Madrid Masónico [Página Web en línea]. Disponible:           http://www.madridmasonico.es/Simbologia%20-Columnas.html 

Teosofía. (s.f.). En Diccionarios Digitales.net [Página Web en línea]. Disponible:
http://74.125.113.132/search?q=cache:8XZktQPDhqwJ:www.diccionariosdigit ales.net/GLOSARIOS%2520y%2520VOCABULARIOS/Ciencias%2520Humanas-15-TEOSOFIA-PPP.htm+diccionariosdigitales%2Bteosof%C3ADa%2Bp
el%C3%ADcano&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=ve 


miércoles, 13 de mayo de 2015

Cementerio "La Primavera" de Maracay. Arte funeraria. La colección de obras iconográficas: Jesús, María y José (y II)


                                                                  En el año centenario de su inauguración.


Señala Ruiz Montejo (1991) que hasta la primera mitad del siglo III d.C. no se conoce manifestación alguna de arte cristiano. Adelanta como posibles razones la posición iconoclasta de los Padres de la Iglesia por prescripción bíblica, así como la dificultad inicial de expresar mediante la materia contenidos de carácter trascendente. El cristiano primitivo provenía sin embargo de un pasado pagano, en el que la vinculación con los dioses se realizaba a través de la manifestación artística, lo cual supondría una actitud popular generalizada que deseaba ver en imágenes los personajes y los acontecimientos propios de la novel religión que se abrazaba. Dicha actitud popular y las propias  necesidades de catequesis llevan a la Iglesia a adoptar el simbolismo como vía de expresión plástica. Recurre entonces a imágenes paganas cuyas connotaciones morales fuesen congruentes con las cristianas, a fin de poder considerarlas propicias para adecuarlas a nuevos contenidos. Símbolos, mitos y representaciones diversas de deidades de las antiguas religiones sustituidas, así como pasajes y episodios bíblicos constituyeron entonces la materia prima para la iconografía cristiana.

A lo largo de su historia, el cristianismo experimentará disensiones y cismas que determinarán actitudes diversas frente a la imagen religiosa, así como la adopción de formas expresivas propias. El catolicismo ha sido sin duda un medio fructífero para la evolución y enriquecimiento iconográfico mediante el usufructo, recreación y diversificación de signos, símbolos y alegorías. Las representaciones de la Virgen María en sus numerosas advocaciones y las de los personajes del amplio santoral católico constituyen muestra fehaciente de esta afirmación. 


Jesús, María y José

Aun cuando estos personajes se encuentran estrechamente relacionados, en La Primavera los tres aparecen solo una vez en una misma representación escultórica. Abundan en cambio las imágenes de María con su pequeño hijo, en tanto que son menos frecuentes y variadas aquellas en las que José se encuentra acompañado por Jesús Niño. En la entrada a este blog del 26 de abril de 2015 se abordó el tema sobre las diversas representaciones de Jesús en el cementerio maracayero. En la presente entrada se aborda el relacionado con María y José y sus representaciones más comunes en el referido recinto funerario.


        María. Señala Thurston (s.f.) que la devoción a la Virgen María parece derivar de la veneración a los santos, la cual está a su vez conectada con la rendida a los primeros mártires cristianos que sacrificaron su vida por la Fe, al considerarse el martirio, ya desde el siglo I d.C., como signo seguro de un pasaje inmediato ante la presencia de Dios. En virtud de esta prerrogativa, los mártires podían obtener gracias y bendiciones para terceros al ser invocados en forma directa. Con la misma intención los tempranos fieles aceptaron el culto pre cristiano a los ángeles, para posteriormente comenzar a implorar la intercesión de la Santísima Virgen, la madre de Cristo, más familiar a los simples devotos. Ya desde el siglo II se observa su presencia en las pinturas de algunas catacumbas, y el llamado Evangelio de Santiago venera su pureza y santidad. En el siglo XII, sobre todo, la Orden Cisterciense jugó importante papel en el desarrollo de la devoción mariana. Le siguieron los Dominicos, los Carmelitas y los Serviles. Es sólo en 1854 cuando Pío IX define el dogma según la cual María fue preservada por Dios del pecado original desde que fuera concebida (Inmaculada Concepción). En tiempos recientes, las proclamas sobre apariciones de la Santa Virgen en diversos lugares del mundo, comenzando con Lourdes (Francia) en 1858, han dado gran ímpetu a la devoción mariana. Esta fuerte y extendida devoción a la Virgen María, en particular respecto de su papel primordial como intercesora en la redención, posiblemente explique la profusión de imágenes marianas en los cementerios de raigambre católica, dentro de los cuales se encuentra La Primavera.


Entre las numerosas advocaciones de la Virgen María, sin duda la de mayor presencia en La Primavera es la de Nuestra Señora del Carmen -también conocida como Virgen del Carmen- por razones tal vez vinculadas al relato de su aparición a San Simón Stock, el 16 de julio de 1251, a quien la Virgen habría prometido liberar del Purgatorio a aquellos que vistiesen el escapulario durante toda su vida, para llevarles al cielo el sábado siguiente a su fallecimiento. Iconográficamente se representa por lo general a la Virgen del Carmen coronada, cargando con su brazo izquierdo al Niño Jesús y portando en su mano derecha el escapulario, símbolo del hábito carmelitano y de la salvación eterna. La Virgen está además cubierta por un manto que simboliza la protección de María a la Orden. El Niño, también coronado, sostiene en su mano izquierda el Orbe (símbolo del dominio de Cristo sobre el mundo) o un escapulario, mientras adelanta su mano derecha en actitud de bendecir, aunque suele portar en ésta otro escapulario.
         
De las diversas imágenes de esta advocación mariana que subsisten en La Primavera, es representativa una aportada por la firma F. Roversi M. Elaborada en mármol y con dimensiones de 1,35 m. x 0.50 m. x 0,37 m., la imagen se emplaza sobre un cipo pedestal de 1,50 m. de altura en un monumento dedicado a la memoria de Victoria de Maldonado, fallecida en 1953. Se trata de una escultura que denota el dominio técnico de su productor, así como una gran riqueza en el detalle, expresada fundamentalmente en la vestimenta de la Virgen. El Niño parece haber perdido el Orbe en su mano izquierda.




Tres estelas con representaciones de la Virgen del Carmen poseen también méritos para ser incluidas en la presente relación. La primera estela posiblemente data de 1941 y ha sido comentada con anterioridad al tratar el motivo de las figuras angélicas (ver entrada del 19 de diciembre de 2010). Cabría agregar, en cuanto respecta a la advocación mariana, que se trata de un altorrelieve de una sobriedad y calidad técnica que hacen pensar en el arte renacentista.




La segunda estela preside la tumba de Manuel Udis, fallecido en 1947. En ella se representa a la Virgen y el Niño con trazos rudimentarios y sin guardar proporciones precisas. Más que remitir tal representación a un período determinado de la historia del arte, ésta brinda a las imágenes una intencionada impresión de creación popular.



La tercera estela se encuentra sobre la tumba de Hermelinda Prado, fallecida en 1951, y muestra un medallón moldeado en pasta figurando un altorrelieve de María y su Hijo, que llama la atención tanto por su delicadeza en el trazado como por el hecho, poco común en La Primavera, de representar a la Virgen del Carmen sentada, sosteniendo de frente al Niño Jesús, según el tipo kyriotissa, es decir, hacedora de la victoria o trono de la Sabiduría (Educa, s.f.) [1], mientras este último porta un escapulario en cada mano.



la Virgen del Carmen le sigue en frecuencia la Virgen de Coromoto, advocación de amplia veneración en Venezuela, posiblemente debido a su carácter de Patrona Nacional, declarada como tal por Pío XII el 07 de octubre de 1944. En su representación tradicional responde al tipo Kyriotissa. La Virgen, que está coronada, se encuentra en un trono sobre podio, con el Niño Jesús en su regazo, quien también está coronado y sostiene el Orbe en su mano izquierda mientras mantiene alzada su mano derecha en señal de bendición. Tal vez por tratarse de una advocación local y de declaración relativamente reciente como patrona de Venezuela, el modelo iconográfico de la Virgen de Coromoto se repite y multiplica con apenas variantes. La misma representación hierática de la Virgen y el Niño parecen dejar poco espacio al vuelo creativo. En este contexto cobra especial interés la imagen que se emplaza sobre la sepultura de José Rafael Tineo, fallecido en 1989. Esta imagen de taller realizada en hormigón ha sido intervenida más tarde con los colores amarillo, azul y rojo -en clara alusión a la bandera nacional- para formar parte de esa muestra de obras de arte popular de carácter efímero que suelen encontrarse en monumentos funerarios modestos, cuya singular ornamentación refleja profundos sentimientos de afecto hacia la persona fallecida.
    
     

Más escasamente se encuentra representada en La Primavera María Auxiliadora, conocida también como “María Auxilio de los Cristianos”, portadora del linaje de Salvación como Madre del Mesías. Su imagen recrea la que vislumbró San Juan Bosco (siglo XIX): la Virgen de pie, vistiendo túnica prendida por un cinto hebreo en la cintura, con manto cerrado por un broche en el pecho y recogiéndose en la parte delantera bajo la imagen del Niño Jesús. El cetro en su mano derecha alude a su doble condición de reina y dispensadora de gracias, también de monarquía y reinado mesiánico. Carga con su mano izquierda al Niño Jesús, quien tiene sus brazos abiertos como símbolo de auxilio. Madre e Hijo están coronados (Cabaco, s.f.). Es de destacar una imagen de esta advocación en mármol, provista por F. Roversi M. Presenta dimensiones de 1,20 m. x 0,42 m. x 0.28 m. y se ubica sobre una tumba que, por lo menos hasta 2007, estuvo identificada como perteneciente a la familia Serrano López (posiblemente construida en 1957). Esta imagen, en excelentes condiciones de conservación, no presenta en tanto igual calidad de factura que la de la Virgen del Carmen arriba comentada y proporcionada por la misma firma.



Una estela con Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, realizada en mármol y dedicada a la memoria de Rosario de Ramos (fallecida en 1939), ha sido ya comentada a propósito de las figuras angélicas (ver entrada del 19 de diciembre de 2010: Ángeles).


Esta obra versiona una pintura anónima del siglo XIV o XV, y en ella se han suprimido tanto los caracteres griegos que hacen mención a la Madre de Dios (Theotokos) y a los arcángeles San Miguel y San Gabriel, como la estrella en el velo de la Virgen. También, a diferencia del icono original, se representa sobre nubes a María y los arcángeles, mientras el Niño mira al frente en lugar de dirigir su rostro a San Gabriel,  portador de la cruz y los clavos. La imagen parece anticipar la escena de Jesús en Getsemaní y expresa la humanidad de Jesús bajo el socorro de María, ángel de fortaleza (Cruzado, s.f.).


La advocación de la Inmaculada Concepción tiene notoria presencia en una escultura en mármol, hoy desprendida y desplazada de su base, perteneciente a una plataforma (s.i., s.f.) que se ubica en el sector sur del cementerio. Esta obra posee atractivo por la recatada y apacible figura de la Virgen, quien, según el canon iconográfico consolidado en el arte barroco del siglo XVII, se encuentra representada pisando la serpiente de la tentación en señal de su victoria sobre el pecado original. Atrae asimismo por la gran delicadeza de su factura, la cual parece subrayar la noción de pureza que caracteriza esta advocación.



En La Primavera sólo se ha encontrado una pieza de la Virgen de la Piedad, la cual está realizada en mármol, posee dimensiones de 2,10 m. x 0,80 m. x 0,60 m. y se emplaza sobre un ornamentado pedestal de 1,60 m. de altura en la plataforma de la familia Capriles Peñaloza (posiblemente construida hacia 1952). Se trata de una reproducción provista por la firma F. Roversi M. y de muy buena factura, probablemente elaborada en un taller boloñés.


Esta advocación se ubica en la categoría de la Virgen Orante y Dolorosa. Su representación parece tener origen en los conventos del valle del río Rin (Francia y Alemania), hacia 1320, cuando la imagen del Niño Jesús sentado sobre las rodillas de la Virgen Theotokos fue sustituida por la de Jesucristo desclavado e inanimado. Paulatinamente, esta representación se extendió geográficamente, experimentando modificaciones y ajustes hasta llegar al modelo de mayor aplicación en la actualidad (La Virgen de la Piedad, s.f.). El tema de la Piedad parece haber gozado de aceptación en el mercado devocional funerario de Venezuela, y gracias a su reproducción en serie, numerosas obras similares pueden también apreciarse en otros cementerios del país, algunas con variaciones en tamaño.
  

Dentro de la iconografía mariana, la Sagrada Familia forma parte de la categoría de Temas Genealógicos y consiste fundamentalmente en un grupo de tres personajes donde  María y su Hijo se encuentran acompañados unas veces por Santa Ana (madre de María) y otras por San José. El grupo conformado con este último es el que popularmente se entiende como Sagrada Familia o Trinidad terrestre, y aunque el motivo tiene sus raíces en las celebraciones navideñas de la Edad Media, su devoción y uso plástico se encuentran sólo a partir del Renacimiento (op.cit). En el cementerio maracayero se ha registrado apenas una representación notable de la Sagrada Familia. Es una obra en mármol, de 1,30 m. x 0,76 m. x 0,37 m., ubicada sobre la plataforma donde se encuentran los restos de María Carlota Sánchez y Josefina Sánchez Rojas, fallecidas en 1921 y 1954, respectivamente. En dicha obra, de buena ejecución técnica, las figuras de San José y la Virgen han sido tratadas de manera convencional y sencilla, a favor del protagonismo del Niño Jesús, cuya imagen se presenta con aureola de rayos de potencia y en gesto de impartir la bendición. El aspecto de mayor interés en el papel preponderante que se ha dado a Jesús Niño en esta composición reside en el hecho de manifestar en su infantil persona la advocación del Sagrado Corazón. 

El tema del Niño Jesús del Corazón llegó a América a fines del siglo XVII junto con la versión adulta y fue objeto de especial fervor entre los fieles criollos por la misericordia que en ellos despertaba la presencia de los signos de la Pasión en la figura de un niño. Usualmente se le representaba con las llagas y abriéndose el pecho con ambas manos para mostrar su corazón. Una modalidad menos cruda lo muestra en cambio bendiciendo con la mano derecha, mientras con la izquierda muestra su corazón inflamado (Henares Paque, 2008). Tal es el caso de la imagen presente en La Primavera.




Todavía tres obras deben señalarse en esta reseña sobre la colección de objetos con iconografía mariana de La Primavera. Las tres son de difícil identificación con alguna de las advocaciones de la Virgen. La primera (s.i., s.f.) es en mármol y de elaboración seriada. Más por su rareza en este cementerio que por su calidad artística, vale mencionar esta imagen del tipo kyriotissa, en la que la Virgen se encuentra de pie mientras carga de frente al Niño Jesús, quien porta el Orbe e imparte la bendición .




La segunda está realizada en piedra artificial, es de gran formato (2,50 m. x  0,89 m. x  0,80 m.) y está firmada por Mario Giurlani. Ha sido dedicada a la memoria de María Cristina Vargas de Medina, fallecida en 1936, y representa a la Virgen de rodillas besando a su Hijo que está dormido. Dicho gesto la ubica dentro del tipo Glycofilusa o dulce amante (Educa s.f., op. cit.), así como de la categoría de Virgen Entronizada y de Ternura. Esta representación más humanizada de la Virgen sucedió a la de la Virgen de Majestad que predominó en el arte del siglo XII, y favorece posturas menos hieráticas de la madre de Jesús (La Virgen de Ternura, s.f.). Aparte del libre tratamiento que se hace del tema en esta creación contemporánea, llama la atención que Giurlani haya representado dormido al Niño Jesús, una de las características de la iconografía de las Vírgenes del Rosario manieristas (Lara, 2007). Ninguna otra señal aparte de ésta, por lo demás posiblemente circunstancial, permite sin embargo asociar la obra de Giurlani a dicha advocación.


  

La tercera obra (s.i., s.f.) no sólo es de autor anónimo sino de carácter críptico, hasta el punto de no poder darse por seguro que se trate de una representación mariana. Apenas esbozada la figura a partir de la forma original de un canto rodado, el autor ha delineado -mediante incisiones precisas- y realzado en negro los rasgos del rostro, las manos en actitud de oración a la altura del pecho, los pliegues en las mangas de su túnica, y finalmente, una estrella y una cruz. En su concepción minimalista, la imagen podría también representar a una santa o una beata. Importa sin embargo ese producto elaborado con destreza y no poca sensibilidad. Vistos como símbolos, la estrella y la cruz remiten a las nociones de nacimiento y muerte, de principio y fin, las cuales despejan en esta pequeña pieza (0,35 m. x 0,23 m. x 0,23 m.) cualquier primera impresión de ingenuidad 
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          San José. La iconografía josefina se remonta al menos al siglo III d.C., cuando el santo aparece ya representado en algunos relieves de sarcófagos junto a la Virgen María, y más tarde formando parte de episodios navideños o bien en calidad de acompañante no imprescindible de la Virgen y el Niño en el tema de la Sagrada Familia. Pero es a partir del siglo XVI cuando el culto a San José se consolida y propaga gracias al impulso de Santa Teresa de Jesús y de los Carmelitas Descalzos, quienes potenciaron su papel de Padre de Jesús en la tierra y representación material del Padre Eterno (Abades y Cabaco, s.f). A partir de ese momento San José va posicionándose como uno de los santos de culto más populares y adquiriendo un papel más preponderante en sus representaciones, sobre todo en el barroco (siglos XVII-XVIII), cuando su aspecto se ajusta más a la realidad histórica, al pasar a figurar, de anciano, a varón adulto en plenas facultades físicas e intelectuales. Una de las representaciones más difundidas desarrolladas en esta etapa de la iconografía josefina es la de San José con el Niño en brazos, en su papel de padre protector y conductor, mientras en su mano derecha sostiene una vara o un báculo con azucenas florecidas, que por lo demás constituye su atributo tradicional, en señal de su condición de carpintero, de varón casto y designado por Dios para desposar a la Virgen. En el cementerio La Primavera destaca un mármol (s.i., s.f.) de buena factura con esta modalidad de representación, la cual, por cierto, parece haber sufrido graves fracturas y reparaciones domésticas que, por fortuna, no han afectado su valor de manera significativa. A diferencia de otras imágenes josefinas presentes en el cementerio maracayero, a su calidad artística se agrega el acento dado a la gestualidad de ambos personajes, la cual logra transmitir una especial carga de afecto mutuo.


Es de destacar por otra parte el hecho de que el Infante es aquí representado abrazando la cruz, probable muestra de lo que Henares Paque (op. cit.) hace referencia como composición pasionista en la iconografía barroca del Niño Jesús:

Se intenta plasmar en este tipo [de composición] la presencia del sufrimiento en la misma infancia de Jesús como aceptación de su martirio para la redención del género humano, con una serie de visiones premonitorias extraídas tanto de los Evangelios Apócrifos, como los creados por la piedad popular, las inspiraciones de los místicos y la tradición medieval. El pequeño Jesús presiente el martirio de la cruz que le espera, consumando así su oblación y misión redentora. Muestra, juega, abraza, se hiere o bendice los atributos del martirio como si estuviera ya sufriendo sus consecuencias, que con melancolía, pero con seguridad y aceptación, aluden a un destino trágico marcado por la representación del Niño en el mismo comienzo de su final, alejado de las alegrías propias de la edad pueril (s.n./p.).


En La Primavera no se ha detectado la existencia numerosa, y mucho menos variada, de composiciones pasionistas con la figura de Jesús Niño. Es posible incluso que hayan sido señalados en esta entrada los casos más notables, incluyendo los que pudiesen permanecer aún sin registro en este cementerio.Todas las obras comentadas son además de carácter erudito. Merece, no obstante, la inclusión en esta reseña de todavía otra obra que podría pertenecer a esta tipología, esta vez de carácter popular, en la que una figura infantil también abraza la cruz. Se trata de una pieza escultórica moldeada en hormigón e intervenida con colores diversos, ubicada sobre un cipo pedestal del mismo material que preside lo que tal vez sea la tumba de un pequeño difunto o difunta. Aun cuando sea difícil asegurar que dicha figura pretenda ser una representación del Niño, puede que esté relacionada con el mismo asunto de las obras antes señaladas, o que al menos haga referencia a Lucas 9, 23 ("El que quiera venir detrás de mí que renuncie a sí mismo, cargue con su cruz cada día y me siga"), versículo que "da fundamento a la visión católica sobre el Sufrimiento" (¿Por qué los católicos...?, s.f., s.n./p.). Acaso pueda también aplicarse el mismo razonamiento para la pequeña figura alada que abraza la cruz en la tumba del subteniente Gabriel Acosta Gil y de su probable pequeña hija (posiblemente fallecidos en 1957), y que ha sido identificada como ángel niño en la entrada a este blog del 19 de diciembre de 2010 (Arte Funeraria: Ángeles).  




NOTAS

[1] En su capítulo sobre el arte medieval, y en relación a la pintura a partir del siglo X d.C., Educa (s.f.) señala lo siguiente: ..."Respecto a la Virgen surge la tipología que responde a motivaciones teológicas y que ha de influir poderosamente en todo el arte medieval. La Virgen Kiriotissa, o Nikopaya o hacedora de la victoria, tiene al Niño de frente, pues ella es el trono de la Sabiduría; la Blachernitissa, tiene al Niño en su seno dentro de una aureola; la Hodigitria, señala al Niño como camino de salvación; la Glycofilusa, o dulce amante, juega o acaricia al Niño; la Galactotrofusa alimenta al Niño; y la Theotokos, o Madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor, como nueva Eva" (s.n./p).

[2] Todas las fotos de esta entrada fueron tomadas por Pedro Hernández S. entre 2009 y 2010.



FUENTES

Abades, J. y Cabaco, S. (s.f.). Patriarca San José. La Hornacina [Revista en línea]. Disponible: http://www.lahornacina.com/dossiersanjose.htm 

Cabaco, S. (s.f.). Auxilium Christianorum: La iconografía de María Auxiliadora (I). La Hornacina  [Revista  en  línea]. Disponible: http://74.125.113.132/search?q=cache:LWLKqab0Pu4J: www.lahornacina.com/dossiermariaauxiliadora.htm+Mar%C3%ADa+Auxiliadora%2Biconograf%C3% ADa&cd=l&hl=es&ct=clnk&gl=ve 

Cruzado, A. (s.f.). La representación iconográfica de la Virgen del Perpetuo Socorro.  Miriam   [Revista en línea]. Disponible:  http://www.revistamiriam.com/index.php?option=comcontent&task=view&id=69&Itemid=63

Educa. (s.f.). Unidad IV. El arte medieval. Disponible: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:3yTm6rcsL2IJ:ies.victoriakent.fuenlabrada.educa.madrid.org/Departamentos/GeografiaHistoria/ARTE/Unidad%25204%2520El%2520arte%2520medieval.htm+&cd=2&hl=es&ct=clnk&gl=ve

Henares Paque, V. (2008, Abril 4) a. La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial  hispanoamericano: Apuntes para su clasificación. AFHC [Boletín en línea], 35. Disponible:            http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=1875

Lara, C. (2007, Octubre 5). Historia y tradición de las fiestas de la Virgen del Rosario en Guatemala II.  Diario La Hora [Periódico en línea]. Disponible: http://74.125.113.132/search?q=cache:gahF9lokcgIJ: www. lahora. com. gt/notas.php%3Fkey%3D22438+Ni%C3%B1o+dormido%2Biconograf%C3%ADa &cd=21&hl=es&ct=clnk&gl=ve

¿Por qué los católicos presentan a Jesús sobre una cruz?: ¿Acaso no ha resucitado?. (s.f.). Disponible:


Ruiz Montejo, I. (1991). El nacimiento de la iconografía cristiana. Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea], 4(7). Disponible: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0701.html 

Thurston, H. (s.f.). Devoción a la Santísima Virgen María. En Enciclopedia Católica [Página Web en  línea]. Disponible: http://ec.aciprensa.com/d/devocionmaria.htm 

La Virgen de la Piedad. (s.f.). Historiarte.net [Página Web en línea]. Disponible:     http://www.historiarte.net/iconografia/virgen.html 

La Virgen de Ternura. (s.f.). Historiarte.net [Página Web en línea]. Disponible: