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miércoles, 13 de mayo de 2015

Cementerio "La Primavera" de Maracay. Arte funeraria. La colección de obras iconográficas: Jesús, María y José (y II)


                                                                  En el año centenario de su inauguración.


Señala Ruiz Montejo (1991) que hasta la primera mitad del siglo III d.C. no se conoce manifestación alguna de arte cristiano. Adelanta como posibles razones la posición iconoclasta de los Padres de la Iglesia por prescripción bíblica, así como la dificultad inicial de expresar mediante la materia contenidos de carácter trascendente. El cristiano primitivo provenía sin embargo de un pasado pagano, en el que la vinculación con los dioses se realizaba a través de la manifestación artística, lo cual supondría una actitud popular generalizada que deseaba ver en imágenes los personajes y los acontecimientos propios de la novel religión que se abrazaba. Dicha actitud popular y las propias  necesidades de catequesis llevan a la Iglesia a adoptar el simbolismo como vía de expresión plástica. Recurre entonces a imágenes paganas cuyas connotaciones morales fuesen congruentes con las cristianas, a fin de poder considerarlas propicias para adecuarlas a nuevos contenidos. Símbolos, mitos y representaciones diversas de deidades de las antiguas religiones sustituidas, así como pasajes y episodios bíblicos constituyeron entonces la materia prima para la iconografía cristiana.

A lo largo de su historia, el cristianismo experimentará disensiones y cismas que determinarán actitudes diversas frente a la imagen religiosa, así como la adopción de formas expresivas propias. El catolicismo ha sido sin duda un medio fructífero para la evolución y enriquecimiento iconográfico mediante el usufructo, recreación y diversificación de signos, símbolos y alegorías. Las representaciones de la Virgen María en sus numerosas advocaciones y las de los personajes del amplio santoral católico constituyen muestra fehaciente de esta afirmación. 


Jesús, María y José

Aun cuando estos personajes se encuentran estrechamente relacionados, en La Primavera los tres aparecen solo una vez en una misma representación escultórica. Abundan en cambio las imágenes de María con su pequeño hijo, en tanto que son menos frecuentes y variadas aquellas en las que José se encuentra acompañado por Jesús Niño. En la entrada a este blog del 26 de abril de 2015 se abordó el tema sobre las diversas representaciones de Jesús en el cementerio maracayero. En la presente entrada se aborda el relacionado con María y José y sus representaciones más comunes en el referido recinto funerario.


        María. Señala Thurston (s.f.) que la devoción a la Virgen María parece derivar de la veneración a los santos, la cual está a su vez conectada con la rendida a los primeros mártires cristianos que sacrificaron su vida por la Fe, al considerarse el martirio, ya desde el siglo I d.C., como signo seguro de un pasaje inmediato ante la presencia de Dios. En virtud de esta prerrogativa, los mártires podían obtener gracias y bendiciones para terceros al ser invocados en forma directa. Con la misma intención los tempranos fieles aceptaron el culto pre cristiano a los ángeles, para posteriormente comenzar a implorar la intercesión de la Santísima Virgen, la madre de Cristo, más familiar a los simples devotos. Ya desde el siglo II se observa su presencia en las pinturas de algunas catacumbas, y el llamado Evangelio de Santiago venera su pureza y santidad. En el siglo XII, sobre todo, la Orden Cisterciense jugó importante papel en el desarrollo de la devoción mariana. Le siguieron los Dominicos, los Carmelitas y los Serviles. Es sólo en 1854 cuando Pío IX define el dogma según la cual María fue preservada por Dios del pecado original desde que fuera concebida (Inmaculada Concepción). En tiempos recientes, las proclamas sobre apariciones de la Santa Virgen en diversos lugares del mundo, comenzando con Lourdes (Francia) en 1858, han dado gran ímpetu a la devoción mariana. Esta fuerte y extendida devoción a la Virgen María, en particular respecto de su papel primordial como intercesora en la redención, posiblemente explique la profusión de imágenes marianas en los cementerios de raigambre católica, dentro de los cuales se encuentra La Primavera.


Entre las numerosas advocaciones de la Virgen María, sin duda la de mayor presencia en La Primavera es la de Nuestra Señora del Carmen -también conocida como Virgen del Carmen- por razones tal vez vinculadas al relato de su aparición a San Simón Stock, el 16 de julio de 1251, a quien la Virgen habría prometido liberar del Purgatorio a aquellos que vistiesen el escapulario durante toda su vida, para llevarles al cielo el sábado siguiente a su fallecimiento. Iconográficamente se representa por lo general a la Virgen del Carmen coronada, cargando con su brazo izquierdo al Niño Jesús y portando en su mano derecha el escapulario, símbolo del hábito carmelitano y de la salvación eterna. La Virgen está además cubierta por un manto que simboliza la protección de María a la Orden. El Niño, también coronado, sostiene en su mano izquierda el Orbe (símbolo del dominio de Cristo sobre el mundo) o un escapulario, mientras adelanta su mano derecha en actitud de bendecir, aunque suele portar en ésta otro escapulario.
         
De las diversas imágenes de esta advocación mariana que subsisten en La Primavera, es representativa una aportada por la firma F. Roversi M. Elaborada en mármol y con dimensiones de 1,35 m. x 0.50 m. x 0,37 m., la imagen se emplaza sobre un cipo pedestal de 1,50 m. de altura en un monumento dedicado a la memoria de Victoria de Maldonado, fallecida en 1953. Se trata de una escultura que denota el dominio técnico de su productor, así como una gran riqueza en el detalle, expresada fundamentalmente en la vestimenta de la Virgen. El Niño parece haber perdido el Orbe en su mano izquierda.




Tres estelas con representaciones de la Virgen del Carmen poseen también méritos para ser incluidas en la presente relación. La primera estela posiblemente data de 1941 y ha sido comentada con anterioridad al tratar el motivo de las figuras angélicas (ver entrada del 19 de diciembre de 2010). Cabría agregar, en cuanto respecta a la advocación mariana, que se trata de un altorrelieve de una sobriedad y calidad técnica que hacen pensar en el arte renacentista.




La segunda estela preside la tumba de Manuel Udis, fallecido en 1947. En ella se representa a la Virgen y el Niño con trazos rudimentarios y sin guardar proporciones precisas. Más que remitir tal representación a un período determinado de la historia del arte, ésta brinda a las imágenes una intencionada impresión de creación popular.



La tercera estela se encuentra sobre la tumba de Hermelinda Prado, fallecida en 1951, y muestra un medallón moldeado en pasta figurando un altorrelieve de María y su Hijo, que llama la atención tanto por su delicadeza en el trazado como por el hecho, poco común en La Primavera, de representar a la Virgen del Carmen sentada, sosteniendo de frente al Niño Jesús, según el tipo kyriotissa, es decir, hacedora de la victoria o trono de la Sabiduría (Educa, s.f.) [1], mientras este último porta un escapulario en cada mano.



la Virgen del Carmen le sigue en frecuencia la Virgen de Coromoto, advocación de amplia veneración en Venezuela, posiblemente debido a su carácter de Patrona Nacional, declarada como tal por Pío XII el 07 de octubre de 1944. En su representación tradicional responde al tipo Kyriotissa. La Virgen, que está coronada, se encuentra en un trono sobre podio, con el Niño Jesús en su regazo, quien también está coronado y sostiene el Orbe en su mano izquierda mientras mantiene alzada su mano derecha en señal de bendición. Tal vez por tratarse de una advocación local y de declaración relativamente reciente como patrona de Venezuela, el modelo iconográfico de la Virgen de Coromoto se repite y multiplica con apenas variantes. La misma representación hierática de la Virgen y el Niño parecen dejar poco espacio al vuelo creativo. En este contexto cobra especial interés la imagen que se emplaza sobre la sepultura de José Rafael Tineo, fallecido en 1989. Esta imagen de taller realizada en hormigón ha sido intervenida más tarde con los colores amarillo, azul y rojo -en clara alusión a la bandera nacional- para formar parte de esa muestra de obras de arte popular de carácter efímero que suelen encontrarse en monumentos funerarios modestos, cuya singular ornamentación refleja profundos sentimientos de afecto hacia la persona fallecida.
    
     

Más escasamente se encuentra representada en La Primavera María Auxiliadora, conocida también como “María Auxilio de los Cristianos”, portadora del linaje de Salvación como Madre del Mesías. Su imagen recrea la que vislumbró San Juan Bosco (siglo XIX): la Virgen de pie, vistiendo túnica prendida por un cinto hebreo en la cintura, con manto cerrado por un broche en el pecho y recogiéndose en la parte delantera bajo la imagen del Niño Jesús. El cetro en su mano derecha alude a su doble condición de reina y dispensadora de gracias, también de monarquía y reinado mesiánico. Carga con su mano izquierda al Niño Jesús, quien tiene sus brazos abiertos como símbolo de auxilio. Madre e Hijo están coronados (Cabaco, s.f.). Es de destacar una imagen de esta advocación en mármol, provista por F. Roversi M. Presenta dimensiones de 1,20 m. x 0,42 m. x 0.28 m. y se ubica sobre una tumba que, por lo menos hasta 2007, estuvo identificada como perteneciente a la familia Serrano López (posiblemente construida en 1957). Esta imagen, en excelentes condiciones de conservación, no presenta en tanto igual calidad de factura que la de la Virgen del Carmen arriba comentada y proporcionada por la misma firma.



Una estela con Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, realizada en mármol y dedicada a la memoria de Rosario de Ramos (fallecida en 1939), ha sido ya comentada a propósito de las figuras angélicas (ver entrada del 19 de diciembre de 2010: Ángeles).


Esta obra versiona una pintura anónima del siglo XIV o XV, y en ella se han suprimido tanto los caracteres griegos que hacen mención a la Madre de Dios (Theotokos) y a los arcángeles San Miguel y San Gabriel, como la estrella en el velo de la Virgen. También, a diferencia del icono original, se representa sobre nubes a María y los arcángeles, mientras el Niño mira al frente en lugar de dirigir su rostro a San Gabriel,  portador de la cruz y los clavos. La imagen parece anticipar la escena de Jesús en Getsemaní y expresa la humanidad de Jesús bajo el socorro de María, ángel de fortaleza (Cruzado, s.f.).


La advocación de la Inmaculada Concepción tiene notoria presencia en una escultura en mármol, hoy desprendida y desplazada de su base, perteneciente a una plataforma (s.i., s.f.) que se ubica en el sector sur del cementerio. Esta obra posee atractivo por la recatada y apacible figura de la Virgen, quien, según el canon iconográfico consolidado en el arte barroco del siglo XVII, se encuentra representada pisando la serpiente de la tentación en señal de su victoria sobre el pecado original. Atrae asimismo por la gran delicadeza de su factura, la cual parece subrayar la noción de pureza que caracteriza esta advocación.



En La Primavera sólo se ha encontrado una pieza de la Virgen de la Piedad, la cual está realizada en mármol, posee dimensiones de 2,10 m. x 0,80 m. x 0,60 m. y se emplaza sobre un ornamentado pedestal de 1,60 m. de altura en la plataforma de la familia Capriles Peñaloza (posiblemente construida hacia 1952). Se trata de una reproducción provista por la firma F. Roversi M. y de muy buena factura, probablemente elaborada en un taller boloñés.


Esta advocación se ubica en la categoría de la Virgen Orante y Dolorosa. Su representación parece tener origen en los conventos del valle del río Rin (Francia y Alemania), hacia 1320, cuando la imagen del Niño Jesús sentado sobre las rodillas de la Virgen Theotokos fue sustituida por la de Jesucristo desclavado e inanimado. Paulatinamente, esta representación se extendió geográficamente, experimentando modificaciones y ajustes hasta llegar al modelo de mayor aplicación en la actualidad (La Virgen de la Piedad, s.f.). El tema de la Piedad parece haber gozado de aceptación en el mercado devocional funerario de Venezuela, y gracias a su reproducción en serie, numerosas obras similares pueden también apreciarse en otros cementerios del país, algunas con variaciones en tamaño.
  

Dentro de la iconografía mariana, la Sagrada Familia forma parte de la categoría de Temas Genealógicos y consiste fundamentalmente en un grupo de tres personajes donde  María y su Hijo se encuentran acompañados unas veces por Santa Ana (madre de María) y otras por San José. El grupo conformado con este último es el que popularmente se entiende como Sagrada Familia o Trinidad terrestre, y aunque el motivo tiene sus raíces en las celebraciones navideñas de la Edad Media, su devoción y uso plástico se encuentran sólo a partir del Renacimiento (op.cit). En el cementerio maracayero se ha registrado apenas una representación notable de la Sagrada Familia. Es una obra en mármol, de 1,30 m. x 0,76 m. x 0,37 m., ubicada sobre la plataforma donde se encuentran los restos de María Carlota Sánchez y Josefina Sánchez Rojas, fallecidas en 1921 y 1954, respectivamente. En dicha obra, de buena ejecución técnica, las figuras de San José y la Virgen han sido tratadas de manera convencional y sencilla, a favor del protagonismo del Niño Jesús, cuya imagen se presenta con aureola de rayos de potencia y en gesto de impartir la bendición. El aspecto de mayor interés en el papel preponderante que se ha dado a Jesús Niño en esta composición reside en el hecho de manifestar en su infantil persona la advocación del Sagrado Corazón. 

El tema del Niño Jesús del Corazón llegó a América a fines del siglo XVII junto con la versión adulta y fue objeto de especial fervor entre los fieles criollos por la misericordia que en ellos despertaba la presencia de los signos de la Pasión en la figura de un niño. Usualmente se le representaba con las llagas y abriéndose el pecho con ambas manos para mostrar su corazón. Una modalidad menos cruda lo muestra en cambio bendiciendo con la mano derecha, mientras con la izquierda muestra su corazón inflamado (Henares Paque, 2008). Tal es el caso de la imagen presente en La Primavera.




Todavía tres obras deben señalarse en esta reseña sobre la colección de objetos con iconografía mariana de La Primavera. Las tres son de difícil identificación con alguna de las advocaciones de la Virgen. La primera (s.i., s.f.) es en mármol y de elaboración seriada. Más por su rareza en este cementerio que por su calidad artística, vale mencionar esta imagen del tipo kyriotissa, en la que la Virgen se encuentra de pie mientras carga de frente al Niño Jesús, quien porta el Orbe e imparte la bendición .




La segunda está realizada en piedra artificial, es de gran formato (2,50 m. x  0,89 m. x  0,80 m.) y está firmada por Mario Giurlani. Ha sido dedicada a la memoria de María Cristina Vargas de Medina, fallecida en 1936, y representa a la Virgen de rodillas besando a su Hijo que está dormido. Dicho gesto la ubica dentro del tipo Glycofilusa o dulce amante (Educa s.f., op. cit.), así como de la categoría de Virgen Entronizada y de Ternura. Esta representación más humanizada de la Virgen sucedió a la de la Virgen de Majestad que predominó en el arte del siglo XII, y favorece posturas menos hieráticas de la madre de Jesús (La Virgen de Ternura, s.f.). Aparte del libre tratamiento que se hace del tema en esta creación contemporánea, llama la atención que Giurlani haya representado dormido al Niño Jesús, una de las características de la iconografía de las Vírgenes del Rosario manieristas (Lara, 2007). Ninguna otra señal aparte de ésta, por lo demás posiblemente circunstancial, permite sin embargo asociar la obra de Giurlani a dicha advocación.


  

La tercera obra (s.i., s.f.) no sólo es de autor anónimo sino de carácter críptico, hasta el punto de no poder darse por seguro que se trate de una representación mariana. Apenas esbozada la figura a partir de la forma original de un canto rodado, el autor ha delineado -mediante incisiones precisas- y realzado en negro los rasgos del rostro, las manos en actitud de oración a la altura del pecho, los pliegues en las mangas de su túnica, y finalmente, una estrella y una cruz. En su concepción minimalista, la imagen podría también representar a una santa o una beata. Importa sin embargo ese producto elaborado con destreza y no poca sensibilidad. Vistos como símbolos, la estrella y la cruz remiten a las nociones de nacimiento y muerte, de principio y fin, las cuales despejan en esta pequeña pieza (0,35 m. x 0,23 m. x 0,23 m.) cualquier primera impresión de ingenuidad 
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          San José. La iconografía josefina se remonta al menos al siglo III d.C., cuando el santo aparece ya representado en algunos relieves de sarcófagos junto a la Virgen María, y más tarde formando parte de episodios navideños o bien en calidad de acompañante no imprescindible de la Virgen y el Niño en el tema de la Sagrada Familia. Pero es a partir del siglo XVI cuando el culto a San José se consolida y propaga gracias al impulso de Santa Teresa de Jesús y de los Carmelitas Descalzos, quienes potenciaron su papel de Padre de Jesús en la tierra y representación material del Padre Eterno (Abades y Cabaco, s.f). A partir de ese momento San José va posicionándose como uno de los santos de culto más populares y adquiriendo un papel más preponderante en sus representaciones, sobre todo en el barroco (siglos XVII-XVIII), cuando su aspecto se ajusta más a la realidad histórica, al pasar a figurar, de anciano, a varón adulto en plenas facultades físicas e intelectuales. Una de las representaciones más difundidas desarrolladas en esta etapa de la iconografía josefina es la de San José con el Niño en brazos, en su papel de padre protector y conductor, mientras en su mano derecha sostiene una vara o un báculo con azucenas florecidas, que por lo demás constituye su atributo tradicional, en señal de su condición de carpintero, de varón casto y designado por Dios para desposar a la Virgen. En el cementerio La Primavera destaca un mármol (s.i., s.f.) de buena factura con esta modalidad de representación, la cual, por cierto, parece haber sufrido graves fracturas y reparaciones domésticas que, por fortuna, no han afectado su valor de manera significativa. A diferencia de otras imágenes josefinas presentes en el cementerio maracayero, a su calidad artística se agrega el acento dado a la gestualidad de ambos personajes, la cual logra transmitir una especial carga de afecto mutuo.




NOTAS

[1] En su capítulo sobre el arte medieval, y en relación a la pintura a partir del siglo X d.C., Educa (s.f.) señala lo siguiente: ..."Respecto a la Virgen surge la tipología que responde a motivaciones teológicas y que ha de influir poderosamente en todo el arte medieval. La Virgen Kiriotissa, o Nikopaya o hacedora de la victoria, tiene al Niño de frente, pues ella es el trono de la Sabiduría; la Blachernitissa, tiene al Niño en su seno dentro de una aureola; la Hodigitria, señala al Niño como camino de salvación; la Glycofilusa, o dulce amante, juega o acaricia al Niño; la Galactotrofusa alimenta al Niño; y la Theotokos, o Madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor, como nueva Eva" (s.n./p).

[2] Todas las fotos de esta entrada fueron tomadas por Pedro Hernández S. entre 2009 y 2010.



FUENTES

Abades, J. y Cabaco, S. (s.f.). Patriarca San José. La Hornacina [Revista en línea]. Disponible: http://www.lahornacina.com/dossiersanjose.htm 

Cabaco, S. (s.f.). Auxilium Christianorum: La iconografía de María Auxiliadora (I). La Hornacina  [Revista  en  línea]. Disponible: http://74.125.113.132/search?q=cache:LWLKqab0Pu4J: www.lahornacina.com/dossiermariaauxiliadora.htm+Mar%C3%ADa+Auxiliadora%2Biconograf%C3% ADa&cd=l&hl=es&ct=clnk&gl=ve 

Cruzado, A. (s.f.). La representación iconográfica de la Virgen del Perpetuo Socorro.  Miriam   [Revista en línea]. Disponible:  http://www.revistamiriam.com/index.php?option=comcontent&task=view&id=69&Itemid=63

Educa. (s.f.). Unidad IV. El arte medieval. Disponible: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:3yTm6rcsL2IJ:ies.victoriakent.fuenlabrada.educa.madrid.org/Departamentos/GeografiaHistoria/ARTE/Unidad%25204%2520El%2520arte%2520medieval.htm+&cd=2&hl=es&ct=clnk&gl=ve

Henares Paque, V. (2008, Abril 4). La iconografía de la imagen exenta del niño Jesús en el arte colonial  hispanoamericano: Apuntes para su clasificación. AFHC [Boletín en línea], 35. Disponible:            http://afehc-historia-centroamericana.org/index.php?action=fi_aff&id=1875

Lara, C. (2007, Octubre 5). Historia y tradición de las fiestas de la Virgen del Rosario en Guatemala II.  Diario La Hora [Periódico en línea]. Disponible: http://74.125.113.132/search?q=cache:gahF9lokcgIJ: www. lahora. com. gt/notas.php%3Fkey%3D22438+Ni%C3%B1o+dormido%2Biconograf%C3%ADa &cd=21&hl=es&ct=clnk&gl=ve

Ruiz Montejo, I. (1991). El nacimiento de la iconografía cristiana. Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea], 4(7). Disponible: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0701.html 

Thurston, H. (s.f.). Devoción a la Santísima Virgen María. En Enciclopedia Católica [Página Web en  línea]. Disponible: http://ec.aciprensa.com/d/devocionmaria.htm 

La Virgen de la Piedad. (s.f.). Historiarte.net [Página Web en línea]. Disponible:     http://www.historiarte.net/iconografia/virgen.html 

La Virgen de Ternura. (s.f.). Historiarte.net [Página Web en línea]. Disponible: