Cementerio La Primavera de Maracay. Arte Funeraria: La Colección de Obras Iconográficas. Plañideras

Además de las imágenes dogmáticas y devocionales propias de la fe católica, manifiestas en la amplia gama de representaciones de Jesús, la Virgen María, San José y figuras angélicas, es común observar en los cementerios secularizados o generales figuras diversas de carácter alegórico, sígnico y simbólico relacionadas con la muerte, así como con otras religiones y formas de pensamiento. Muchas de esas figuras han sido admitidas por parte de la Iglesia católica en la medida en que se prestan a lecturas que no contradicen los dogmas de esta fe e incluso refuerzan sus valores y creencias. Sin embargo, y considerando el carácter general de La Primavera, tales figuras serán abordadas en esta sección desde una óptica más abarcadora, y siempre como manifestación en bienes culturales que forman parte de la colección de arte funeraria del cementerio maracayero.

Plañideras

El tema de las plañideras -mujeres que acompañaban antiguamente con sus lamentos al difunto en las exequias- es de antigua data en el arte funerario. Comienza a ser registrado en pinturas sobre sarcófagos de la cultura micénica (1600 a.C-1100 d.C): “lloronas que se llevan las manos a la cabeza en signo de dolor, sin que falte algún ejemplo en que una plañidera aparezca mesándose los cabellos” (Abad Casal, s.f.b, p.s/n). De 1550 a.C. data la tumba de Hery, “’escriba’ y ‘supervisor de los graneros de la esposa real y madre del rey Ahhotep’ a comienzos de las dinastía XVIII” (Menéndez, 2005, p.s/n), donde fueron hallados fragmentos de relieve en los cuales se representa un grupo de mujeres sentadas en fila llevándose una mano a la cabeza en señal de lamento. Un papiro del siglo IV a.C. que recoge el Libro de los Muertos lleva como apéndice las lamentaciones de las diosas Isis y Neftis dirigidas al dios Osiris. Dichas lamentaciones pertenecían al ritual de esta divinidad, símbolo de regeneración y fertilidad, y debían ser recitadas por dos mujeres que representaban a las diosas antes mencionadas; en ellas Isis, hermana y esposa de Osiris, exclama: … “Mi corazón te llora/ Mis ojos te buscan/ (…) Los hombres y los dioses te buscan/ ¡lloran por ti juntos!/ Cuando te veo te llamo/ ¡Llorando a lo alto del cielo!”…; mientras, dice Neftis: … “Tus dos hermanas a tu lado, protegen tu sarcófago,/ Te llaman con lágrimas”… (Soria Trastoy, 2009, p.s/n.). En su iconografía, Isis solía ser mostrada de pie, aunque también podía aparecer sedente e incluso arrodillada. En sus posturas pedestre y genuflexa la diosa se muestra como plañidera, con sus brazos alrededor de Osiris o bien con brazos alados: “Isis como plañidera [es] sustento y protectora del difunto. Junto con su hermana Neftis, Isis representa el arquetipo de la imagen de las plañideras tanto en la literatura como en el arte del antiguo Egipto” (op. cit., p.s/n.). La posterior adición de las lamentaciones al Libro de los Muertos (tal como consta en dicho papiro) indica que este texto fue adaptado al servicio funerario de las personas fallecidas, y tal vez, por transposición, también la noción de plañidera como acompañante doliente y protectora. Estos antecedentes griegos y egipcios serían heredados por Roma, bajo cuyo influjo cultural la imagen alegórica de la plañidera ha llegado a la actualidad.

Sarcófago ático (antigua Grecia), llamado "de las plañideras" (col. Museo de Estambul, Turquía). Este monumento funerario muestra diversas actitudes y posturas (pensantes, dolientes, taciturnas) de este personaje vinculado a las exequias. Imágenes como éstas han servido de modelo para recreaciones posteriores destinadas a los cementerios tradicionales durante los siglos XIX y XX (ilustración tomada de Huyghe, 1977).


En “La Primavera” han sido registrados seis monumentos con imágenes de plañideras, representadas como figuras dolientes o pensantes (términos de Da Antonio, 1984). Tres de ellas son obras de bulto redondo y el resto estelas en altorrelieve.

Las tres obras de bulto, de producción seriada y realizadas en mármol, representan mujeres jóvenes, taciturnas y de resonancias clásicas, muy del gusto del art nouveau. La primera, emplazada sobre la sepultura de Heliodoro Betancourt (fallecido en 1917), viste túnica, velo y sandalias, y se encuentra de pie, unidas las manos a la altura del vientre. Su pie derecho se apoya en un escalón superior, lo que permite que su pierna destaque para favorecer una mayor riqueza a la composición.

En Elschnig (2000, p.86) puede apreciarse una figura similar sobre el monumento de la familia Boulton en el Cementerio General del Sur de Caracas, lo que hace pensar en un modelo con variantes más o menos elaboradas.

La segunda obra de bulto, dedicada a la memoria de Marcelino Otero (fallecido en 1943), usa vestimenta del mismo género, se encuentra sentada y sostiene en sus manos, unidas sobre su rodilla izquierda, un ramo de rosas. Su ubicación sobre un alto podio a la cabecera de la tumba le confiere, a pesar de sus proporciones relativamente reducidas, protagonismo dentro del conjunto compositivo -que incluye el mobiliario (lápida, floreros y banco para los deudos)- y cuya unicidad está dada por la colocación próxima y circular de todos los elementos, así como por el uso común del mármol para su elaboración.

La tercera escultura se encuentra sobre la plataforma de la familia Fernández Hernández (1954 ca.) y representa a una mujer con túnica, sin velo y descalza, genuflexa y con una hoja de palma en su mano izquierda. Apoya su brazo derecho en una columna truncada, y sobre éste su cabeza de compungido rostro. A su lado florece en tanto un ramo de azucenas. Todos estos elementos compositivos hacen de ella una obra rica en contenido simbólico.

Una imagen similar puede apreciarse en el Cementerio Municipal de San Cristóbal (estado Táchira), lo cual corrobora su producción seriada con apenas variantes.

Entre las estelas destaca sin duda la dedicada al capitán de aviación Jesús Zafrané, fallecido en 1936. Esta obra, elaborada en piedra artificial y con características que remiten al art deco, consiste en un retrato escultórico del difunto, encuadrado por dos figuras femeninas de pie, vestidas con túnica y sandalias, y que tristes sostienen en alto una hélice de avión. El carácter y los rasgos estilísticos de la estela recuerdan el quehacer artístico de Francisco Narváez en esos años. La autoría ha sido sin embargo descartada luego de efectuarse la consulta pertinente a la Fundación Narváez y de recibirse respuesta desfavorable a tal posibilidad.

La segunda estela está dedicada a María Margarita de Alvarado, fallecida posiblemente en 1980. Descubierta y descalza, una joven mujer se encuentra arrodillada delante de una cruz que muestra en su centro el Santo Rostro. Con los brazos extendidos al frente, sujeta en sus manos juntas un ramo de rosas, como en señal de ofrenda. Se trata de una obra de producción en serie en buenas condiciones de conservación.

La tercera y última estela con plañideras registrada en La Primavera está realizada en hormigón y preside la tumba de Aurora Corales Rastiello, fallecida en 1967. Es de carácter popular y reproduce una mujer llorosa y de rodillas que sostiene una corona, posiblemente de laurel, en su mano derecha. Recuerda en su postura la figura doliente en la plataforma de la familia Fernández Hernández. Muestra vestigios de policromía, y aunque es desproporcionada y de tosco trazado, posee el característico encanto del arte ingenuo.

FUENTES CONSULTADAS

Abad Casal, L. (s.f.b). Sarcófagos. Artehistoria [Revista en línea]. Disponible:
http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/6518.htm [Consulta: 2010, Enero 25]

Da Antonio, F. (1984). Un siglo de escultura inédita en el Valle de Caracas, 1884-1984 [Catálogo]. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

Huyghe, René. (1977). El arte y el hombre. Vol. I. Barcelona, España: Planeta.

Menéndez, G. (2005, Octubre). La procesión funeraria en la tumba de Hery. En Proyecto Djehuty [Página Web en línea]. Disponible:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:upCzEt1f0LYJ:www.excavacionegipto.com/progreso/articulo.jsp-xml%3D-docs-20051026-0001.xml%26xsl%3D-progreso-articulo.xsl.htm+%E2%80%99escriba%E2%80%99+y+%E2%80%98supervisor+de+los+graneros+de+la+esposa+real+y+madre+del+rey+Ahhotep%E2%80%99+a+comienzos+de+las+dinast%C3%ADa+XVIII%2BMen%C3%A9ndez&cd=1&hl=es&ct=clnk [Consulta: 2010, Marzo 12]

Soria Trastoy, T. (2009, Octubre 29). Las lamentaciones de Isis y Neftis (Nephtys): Papiro de Berlín 3038. En Egiptomanía.com [Página web en línea]. Disponible: http://www.egiptomania.com/mitologia/isis_nephtys.htm [Consulta: 2010, Febrero 14]

Cementerio La Primavera de Maracay. Arte Funeraria: La Colección de Obras Iconográficas. Ángeles.

Señala Ana Ruiz Montejo (1991) que hasta la primera mitad del siglo III d.C. no se conoce manifestación alguna de arte cristiano. Adelanta como posibles razones la posición iconoclasta de los Padres de la Iglesia por prescripción bíblica, así como la dificultad inicial de expresar mediante la materia contenidos de carácter trascendente.

Según esta autora, el cristiano primitivo proviene de un pasado pagano en el que la vinculación con los dioses se realiza a través de la manifestación artística, lo cual explicaría una actitud popular generalizada que desea ver en imágenes los personajes y los acontecimientos propios de la novel religión que se abraza. Dicha actitud popular y las propias necesidades de catequesis llevan a la Iglesia a adoptar la imagen simbólica como vía de expresión plástica. Recurre entonces a imágenes paganas cuyas connotaciones morales fuesen congruentes con las cristianas, a fin de poder considerarlas propicias para adecuarlas a nuevos contenidos.

Símbolos, mitos y representaciones diversas de deidades de las antiguas religiones sustituidas, así como pasajes y episodios bíblicos constituyen entonces la materia prima para la iconografía cristiana. De ese modo, la imagen del Cristo-Pastor, que lleva una oveja sobre sus espaldas es heredera, por una parte, de la correspondiente al Crióforo, el cual representaba al portador de ofrendas en los holocaustos, y por otra, de la concepción de Orfeo como un ser capaz de amansar las fieras con su canto. Surge así la noción del Buen Pastor, apaciguador de sus ovejas (alegoría de las almas) gracias al poder de la Palabra, como símbolo de Redención.

La imagen de la Virgen con el Niño en brazos, continúa Ruiz Montejo, tendría su antecedente en la correspondiente a Isis y Horus del antiguo Egipto, cuyo culto llegó a Roma a inicios de la era cristiana. La imagen de la sombra del arbusto sería por su parte deudora de la historia bíblica de Jonás, quien se adormece bajo la sombra de un arbusto, rendido, luego de ser arrojado de las entrañas del pez, y su asimilación con el mito del pastor Endimión, sumido por Zeus en un sueño eterno que le conserva joven e inmortal. Sobre la base de dicha asimilación, la referida imagen adquiere el contenido de lugar de “reposo intermedio del alma bienaventurada a la espera de su destino final” (s.n/p.).

Ángeles.

La figura angélica es un elemento alegórico de frecuente presencia en la historia del arte, y por extensión en los cementerios, en tanto son reconocidos, al decir de María Cruz Morales Saro (1989), como conectores de dos mundos, el sensible y el espiritual, y como intermediarios entre el ser humano y la divinidad. En su artículo acerca de la imagen del ángel en la escultura modernista en España, esta autora señala lo siguiente:

El ángel ha aparecido siempre en relación con los temas funerarios, cumpliendo diversos cometidos: como conductor y guía de las almas, como guardianes de las tumbas, o como expectativa y promesa del paraíso celestial. Sin embargo, poco tienen que ver esas representaciones de ángeles, desde el contenido estrictamente religioso, con el tratamiento que esta imagen va a recibir en la cultura europea de fin de siglo. Un tratamiento mucho más acorde con una visión o estado poético, en el que se mueven las distintas artes, capaz de integrar lo más espiritual con lo mundano y de reducir a intereses exclusivamente de orden estético, elementos de la reflexión sobre la muerte, el silencio, el dolor del adiós, el destino y la fugacidad de las cosas.

El ángel del arte modernista puede sufrir trasvases de contenido, sin que se alteren para nada sus capacidades de expresión. Se encuentran lo mismo en la escultura de cementerios, que en los monumentos a poetas ejerciendo el papel de "La Musa", lo mismo encarnan esa visión poetizada de la muerte, intimista y subjetiva, que son metáforas del amor ideal, dentro de un caso de máxima ambigüedad y polisemanticidad, respecto a sus contenidos iconográficos (s.n/p.).

Señala también Morales Saro que al “ángel leal” le son propios dos elementos icónicos, en contraposición con el “ángel caído” y con el “ángel neutro”, es decir con aquél que no tomó partido en la lucha entre San Miguel y lucifer. Dichos elementos son la túnica, como representación de luminosidad o resplandor, y las alas como representación de ingravidez, elevación y trascendencia. El ángel supone además la eterna juventud y la eterna belleza, y es común verles con flores, guirnaldas, coronas o ramos, en gesto de esparcirlos sobre la sepultura.

Esta autora identifica finalmente una serie de tipos vinculados a la imaginería artística del ángel en la segunda mitad del siglo XIX: i.) el hada, figura femenina característica del cuento o de la leyenda que comparte con el ángel la naturaleza de aparición luminosa y de ente benéfico o intermediario; puede conectar con la figura del ángel de la guarda; ii.) el pájaro, en su función de mensajero; puede equivaler al ángel anunciador; iii.) la mujer angélica, cuyos orígenes se remontan a la figura literaria de Beatriz y que puede llevar una estrella sobre la frente, de significación múltiple: Virgen María, Doncella Bienaventurada de Dante, Amor Ideal, etcétera.; iv.) la mujer sensual, transpuesta a la figura angélica mediante la sustitución del rostro genérico e ideal de ésta por un retrato de mujer, con peinado a la moda y con túnica reveladora de las formas femeninas imbuidas de un fuerte erotismo; v.) el ángel-vampiro, tratado como ángel de la muerte y de aspecto amenazador e inquietante, pero que no es sin embargo una figura del ángel caído, y vi.) el ángel-amor, figura alada que no es ya el niño travieso renacentista, sino figuras jóvenes masculinas o femeninas, o bien andróginas, asociadas a contenidos como el viaje, el encuentro del camino perdido, el ángel como ayuda y mensajero celeste, y la fe reflejada en el seguimiento de rutas marcadas. Hace además referencia a otros tipos angélicos, sin mayores comentarios, por tratarse de motivos menos frecuentes en la producción angélica modernista: ángeles-victoria, ángeles infantiles o putti y ángeles acompañando el calvario, entre otros.

Durante el período considerado por esta autora los cementerios de Latinoamérica fueron receptores de gran cantidad de obras producidas en el viejo continente, principalmente en Italia, las cuales eran en gran parte producidas en talleres de manera seriada, ofrecidas a través de catálogos y proveídas mediante firmas comerciales fundadas por inmigrantes en los distintos países de América (Silva Contreras 2005). Particularmente en Venezuela, fueron muy solicitadas las firmas de Emilio Gariboldi, de Francisco Pigna, Davide Ventura, A.U. Morini y, sobre todo, de J. Roversi y sucesores, que, dada la cantidad de productos que lograron colocar en todo el país se ha dado en llamar roversismo este fenómeno generalizado que enriqueció nuestro patrimonio artístico tumulario. Al respecto, comenta Rafael Pineda (1980):

La gran cantera a la cual aluden los estatuarios del roversismo, una vez que desde Venezuela reciben las comisiones, es la alegoría… Pero la alegoría como pieza de exportación tiene la ventaja de suplir con sus discursos melodramáticos, con sus excesos ornamentales, con sus calculados efectos, lo que precisamente perdió al desviarse por el camino de la retórica: la calidad creativa.… Pero la producción de roversismo que se despacha a Venezuela, aún si es reflejo de la competencia técnica tradicional de Italia, en la talla de piedra o en el modelado en bronce, rara vez supera el nivel de mediocridad en que la mantiene el concepto general aplicado a la obra, con la aprobación igualmente del comisionista de Caracas (pp.59-60).

En el caso específico de “La Primavera”, subsisten en este cementerio cinco obras de grandes dimensiones -cuatro en mármol y una en bronce- donde la figura angélica está presente. En todas ellas se encuentra en posición relevante aun cuando no constituya el personaje central dentro de la escena representada. Este hecho se percibe en los conjuntos escultóricos de dos monumentos funerarios: el de Víctor Manuel Bautista y Teofila Merchán de Bautista (fallecidos en 1959 y 1939, respectivamente) y el de la familia Solórzano Pérez (1956). En ambos casos luce evidente la intención de otorgar un papel protagónico a la figura angélica, tal vez en razón de ese carácter de conector e intermediario señalado por Morales Saro, y que les convierte en asunto apropiado para los monumentos funerarios.

El primero de los conjuntos mencionados parece representar los momentos inmediatos a la muerte de Jesús en el Calvario. Dos ángeles acompañan al Cristo, denotando el carácter sobrenatural del mismo (El pan de los ángeles, 2008). El ángel de la derecha está sentado, de espaldas a la cruz, en actitud de afligimiento, mientras que el de la izquierda parece empinarse alzando un cáliz hacia el crucificado al tiempo que posa la mano izquierda sobre su propio pecho en señal de aflicción.[1]

En virtud de su contexto, esta imagen puede estar relacionada con el pasaje de La lanzada descrito en el Evangelio de San Juan,[2] y remite a la que puede apreciarse en un fresco medieval de la iglesia de Santa Clara en Rávena (Italia), en la que un ángel envuelto en nubes recoge en un recipiente la sangre vertida por Jesucristo (Caballero, 1981).[3] En el tema del descendimiento y el traslado al sepulcro, de especial predilección en la pintura barroca, también se recreó dicha imagen, mediante la cual se estaría reafirmando el sacramento de la Eucaristía (El pan de los ángeles, op. cit.).

La composición triangular de este conjunto escultórico es ostensible no sólo en el perfil de la representación nubosa del Gólgota que le sirve de base, sino también y sobre todo en la postura de ambos ángeles, claramente alineadas con el vértice de la cruz. La rigurosa colocación de los elementos que conforman la obra y la figura inclinada y un tanto forzada del ángel que alza el cáliz recuerdan las pinturas locales de la colonia venezolana y evocan las formas expresivas del arte ingenuo. González Batista (1998, p.46) ofrece un ejemplo bastante ilustrativo con la obra “Virgen del Carmen, Santa Teresa y San Juan de la Cruz”, creación coriana de la segunda mitad del siglo XVIII.

La escena recreada en el monumento de de la familia Solórzano Pérez, el cual lleva la firma de F. Roversi M., parece estar relacionada en tanto con la oración de Jesús en Getsemani según se encuentra expresado en Lc 22, 41-43: “Se apartó de ellos como un tiro de piedra, y, puesto de rodillas, oraba, diciendo: Padre, si quieres, aparta de mí este cáliz; pero no se haga mi voluntad sino la tuya. Se le apareció un ángel del cielo que le confortaba”. En esta escena se enfatiza la faceta humana de Jesús, la cual se ve reforzada por la concepción del conjunto escultórico, donde la imagen ingrávida y segura del ángel confortador, ubicada en alto y a la izquierda, se sobrepone a la triste y angustiada del “Hijo de Dios”.

A diferencia de la obra anterior, la concepción igualmente triangular de esta escena bíblica es matizada por un juego de sugerencias, que comienza por la representación aparentemente sesgada del Monte de los Olivos -que constituye la base del conjunto-, pasa por la precisa línea del cuerpo angélico, trazada desde su pie libre al viento hasta la punta de su ala derecha, vértice de la composición, y cierra en el lado opuesto mediante una sutil sucesión de puntos de referencia: mano izquierda y cabeza de Jesús, mano izquierda y punta del ala derecha del ángel. La armónica resolución de esta obra revela la instrucción y la formación de su desconocido creador, virtudes que también se intuyen en el esmerado trabajo de los pliegues en las vestiduras y su logrado aporte a la impresión de ingravidez y flotamiento del ente alado.

El papel protagónico de la figura angélica entre un conjunto de personajes es manifiesto en el monumento dedicado a la memoria de Guillermina de Ramírez, fallecida en 1931. En este caso se muestra una imagen que bien podría insertarse en los tipos de hada o mujer angélica señalados por Morales Saro, y cuyo acompañamiento por tres infantes confiados en su presencia sugieren un rol de ángel de la guarda, el cual la haría apropiada para una sepultura infantil o tal vez para la de una educadora. La base de esta obra de solvente factura y rasgos modernistas muestra la firma de J. Roversi, con indicación de lugar que hace presumir su procedencia de un taller italiano.

Son dos las figuras angélicas de grandes dimensiones en los que la misma se manifiesta sin acompañamiento: la que se alza sobre la sepultura del general José D. Moreno, fallecido en 1925, y aquel que corona el vano principal de acceso al Mausoleo de Juan Vicente Gómez. La primera de ellas podría ubicarse en el tipo de ángel-amor propuesto por Morales Saro. Es una escultura de aires románticos que ha sido provista por la firma Fco. Pigna Sucrs., y cuya excelente calidad de factura se corrobora en el grácil arqueo del cuerpo del ángel y en la fuerza expresiva de su imagen, así como en la riqueza del detalle, expresada en los pliegues de la vestidura a nivel del pecho, en la textura del tejido y en la veladura de los pies por efecto de la ligera túnica que los envuelve al ondear libre en el aire. La ausencia de su antebrazo izquierdo, fragmento que todavía se conserva, no afecta significativamente la integridad artística de la obra.

La segunda figura, atribuida a Lorenzo González (Botello 2007, p.104), es la única vaciada en bronce y representa un ángel- victoria de claros rasgos femeninos. Profusa en símbolos (antorcha, ánfora, corona de flores y hoja de palma) esta obra atestigua la apertura de González al art nouveau que señala Silva (1999).

La misma acusa en tanto un convencionalismo que sacrifica su valor creativo en aras de su preponderante objetivo ornamental, en comparación con otras obras del género y de su autoría presentes en el Cementerio General del Sur (Caracas), como “Dolor” (1909, ver fotografía B/N siguiente), “Gran estela funeraria” (1911) y “Alma rescatada por un ángel” (1935), esta última realizada en colaboración con Emilio Gariboldi (Da Antonio, 1984).

En descargo de este reconocido creador, el Mausoleo de Juan Vicente Gómez guarda también dos estelas de su autoría, también en bronce y ajenas al tema religioso (ver entrada del 22 de noviembre de 2010, Retratos), sin duda más representativas del talento que le ha valido ser destacado como uno de los cuatro últimos escultores antiguos de Venezuela (Pineda, 1980, op. cit., p. 96).

Aún menos frecuentes son las estelas donde la figura del ángel se encuentra presente. De hecho, sólo dos ellas, ambas en mármol, son de destacar: la de la tumba de Juan Nieves, fallecido en 1941 (?), y la de la plataforma donde yacen los restos de Rosario de Ramos, fallecida en 1939. En la primera dos ángeles tenantes encuadran un altorrelieve de la Virgen del Carmen.[4]

A diferencia de las esculturas anteriormente comentadas, los ángeles, también en altorrelieve, desempeñan un papel principalmente decorativo. Su presencia parece limitarse a la tarea de sostener una corona de rosas que bien puede estar relacionada con la madre de Jesús. Aunque el tamaño de los ángeles duplica holgadamente el de la imagen mariana, esta última no deja de constituir el foco de atención de la obra. La explicación a este fenómeno tal vez resida en leyes visuales expuestas por Caballero (1981, op. cit.):

Cuando un símbolo incluye a otro en su campo [de representación], el segundo es centro manifiesto. Esos centros manifiestos tienden a atraer el ojo hacia ellos; por lo tanto, el vacío tiene centro tácito [el que aparece como si estuviera puesto, que opera como si existiera el fenómeno]. Si en cambio se fija el centro tácito como centro manifiesto, surge el símbolo incluido, y el primero se convierte en encuadre. Un centro manifiesto puesto en el espacio de representación interno, atrae todas las tensiones del siquismo hacia él (pp. 60-61).

En nuestro caso el encuadre está dado por el borde inferior de la estela y las figuras angélicas enlazadas (que en realidad son alegorías y no símbolos). El espacio de representación interno estaría dado por el rectángulo cuyo centro manifiesto sería la imagen de la Virgen del Carmen (más propiamente, un icono).[5]

En la estela del monumento funerario de Rosario de Ramos, los dos pequeños ángeles presentes entre nubes y portantes de los instrumentos de la pasión forman parte de la representación de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro.

En el icono original recreado en esta estela, una obra anónima del siglo XIV o XV (ver fotografía siguiente), se les identifica mediante caracteres griegos, aquí ausentes: el ángel a la diestra de la Virgen representa a San Miguel, el arcángel, quien sostiene la lanza y la esponja; el ubicado a la siniestra representa por su parte a San Gabriel, el arcángel, quien porta la cruz y los clavos (Cruzado, s.f.).

No deja de ser curiosa la circunstancia de que las dos únicas figuras angélicas que representan personajes específicos se encuentren entre las de menor preponderancia (en cuanto a dimensión y apariencia se refiere) dentro del grupo analizado en este trabajo.

Los ejemplares de figuras angélicas de factura popular se encuentran con menor frecuencia, aún en las tumbas de infantes, donde suelen ser personajes habituales bajo la tipología de ángel niño. A juzgar por las muestras de ángeles de este tipo que han escapado al hurto y la destrucción, abundan por lo demás las obras en serie, elaboradas en talleres populares, muy pocas con algún rasgo de interés.

Vale sin embargo hacer mención de dos imágenes de ángel niño, ambas de origen popular. La primera se emplaza en la tumba del sub-teniente Gabriel Acosta Gil, desaparecido en el mar en 1957, y de su probable hija, fallecida al nacer el mismo año. Consiste en una figura infantil alada, con rostro contrito y abrazada a una cruz, moldeada en pasta, y cuyo producto revela la apreciable calidad artística y técnica de la obra que sirvió de modelo. El material –similar a la porcelana- utilizado para obtener esta copia permite un acabado pulcro y de gran fidelidad, simula el mármol y sin duda supera en delicadeza al cemento y al yeso sin encarnar. Estas características, aunadas al relativo bajo costo de las obras de producción seriada, tal vez expliquen la frecuencia con la que puede encontrarse imágenes religiosas diversas en este material, incluyendo Cristos, nunca en grandes dimensiones y muchas con el sello “GPS/ Germany”. Lamentablemente fracturada y con pérdida irreversible de su antebrazo derecho, esta pequeña imagen (53x28x28 cm.) no deja de poseer particular atractivo.[6]

La segunda imagen destaca más bien por el extraño resultado obtenido con su intervención. Es muy probable que en sus orígenes se haya tratado de la figura de un ángel niño que en algún momento perdiera sus alas y hubiese sido en consecuencia objeto de una reparación doméstica. Tal reparación habría incluido el policromado que ahora luce y que le otorga una apariencia “chamánica”, realzada en una intervención reciente en la que la guirnalda de flores que ase su mano izquierda, hasta hace poco blanca, ha sido pintada de un rojo intenso.

Una tercera y última figura angélica de factura popular a considerar corresponde a una estela en piedra artificial con medallón representando a un ángel de la guarda que sostiene en brazos a un niño apaciblemente dormido, y que adorna la tumba del niño Roberto Crusco, fallecido el 28-4-54. Su valor reside más bien en su carácter singular dentro del conjunto de monumentos funerarios dedicados a púberes en La Primavera, donde se observa (y subsisten) con mayor frecuencia obras de bulto. 

NOTAS:

[1] En su estudio sobre la escultura colonial de Guatemala, Álvarez Arévalo (1990) llama “ángeles llorones” a aquéllos asociados a la pasión de Cristo.

[2] “pero llegando a Jesús, como le vieron ya muerto, no le rompieron las piernas, sino que uno de los soldados le atravesó con su lanza el costado, y al instante salió sangre y agua” (Jn 19, 33, 34).

[3] Con apoyo de un detalle de este fresco, Caballero hace referencia a la leyenda según la cual “el poder del [Santo] Graal deriva de que recibió la sangre de Cristo en la cruz y, por contigüidad, se le transfirió su poder” (p.139).

[4] Una estela semejante y de igual temática puede ser apreciada en el cementerio “Pedro Juan Luciani” de Maturín (estado Monagas) a la cabecera de la sepultura de Ángel María Coello (fallecido en 1953).

[5] Según Peirce, los iconos son signos que tienen semejanza con algún tipo de referente: cuadros, esculturas figurativas, fotografías, dibujos animados, mapas, gráficos, onomatopeyas. La iconicidad es gradual: una foto en color de un gato es más icónica que la silueta de un gato.

[6] Otra copia de esta imagen, y en perfectas condiciones, puede apreciarse en el cementerio “Pedro Juan Luciani” de Maturín (estado Monagas), sobre la sepultura de María C. Alfaro, fallecida en 1962.


FUENTES CONSULTADAS:

Álvarez Arévalo, M.. (1990). Iconografía aplicada a la escultura colonial de Guatemala. Guatemala: La Luz.

Botello, O. (2007). Toponimia antigua de Maracay: Calles, plazas, esquinas, casas, sitios. Maracay: Concejo Municipal de Girardot.

Caballero, J. (1981). Morfología simbólica, alegórica y sígnica. Barcelona, España: A. T. E. (Fotografía de la obra "Ángeles junto al Crucificado", fresco de la iglesia de Santa Clara en Rávena)

Cruzado, A. (s.f.). La representación iconográfica de la Virgen del Perpetuo Socorro. Miriam [Revista en línea]. Disponible: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:FryPZqsT7wQJ:www.revistamiriam.com/index.php%3Foption%3Dcom_content%26task%3Dview%26id%3D69%26Itemid%3D63+Virgen+del+Perpetuo+Socorro%2Biconograf%C3%ADa%2BCruzado&cd=1&hl=es&ct=clnk [Consulta: 2010, Febrero 25] (Foto de la Virgen del Perpetuo Socorro)

Da Antonio, F. (1984). Un siglo de escultura inédita en el Valle de Caracas, 1884-1984 [Catálogo]. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. (Fotografía de la obra "Dolor", de Lorenzo González)

González Batista, C. (1998). Museo Diocesano de Coro: “Lucas Guillermo Castillo” (2a. ed.). Coro: PDVSA. (Fotografía de la obra "Virgen del Carmen, Santa Teresa y San Juan de La Cruz", del Maestro "de Santa Apolonia")

Morales Saro, M. C. (1989). Paraísos de mármol: La imagen del ángel en la escultura funeraria modernista. Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea]. 2(4). Disponible: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0452.html [Consulta: 2009, Diciembre 12]

El pan de los ángeles. (2008). [Dossier de prensa La Caixa, en línea]. Disponible http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:Ga1QzEBjjBEJ:prensa.lacaixa.es/obrasocial/show_annex.html%3Fid%3D3751+%C3%A1ngeles+acompa%C3%B1ando+el+calvario&hl=es&gl=ve&pid=bl&srcid=ADGEESj-x87t3xq8goz_mJzD4W6RRnBw5jORIcumd0GKxZAyorWmE4BB1Y9DK9dm70Tb1wkp0Cml57SYxti11eToVMiNVjusPa5fi2nlza7ygV9UE8IDHOr43Evw-SvX5ZaIjiqSJw1V&sig=AHIEtbQ3JWBvQ7NcXnmspQEOVFrnWAe6Cw [Consulta: 2009, Febrero 24]

Pineda, R. (1980). Narváez: La escultura hasta Narváez. Caracas: Ernesto Armitano.

Ruiz Montejo, I. (1991). El nacimiento de la iconografía cristiana. Cuadernos de Arte e Iconografía [Revista en línea], 4(7). Disponible: http://www.fuesp.com/ revistas/pag/cai0701.html [Consulta: 2010, Enero 12]

Silva, C. (1999). La escultura en Venezuela en el siglo XIX y la presencia italiana. Caracas: Armitano.

Silva Contreras, M. (2005). Hierro fundido en plazas y cementerios del siglo XIX: Caracas y Valencia entre incontables ciudades (pp. 90-105). Apuntes [Revista en línea], 18(1-2), 90-105. Disponible: http:// revistas.javeriana.edu.co/sitio/apuntes/sccs/ tabla_contenido.php?id_revista=30 [Consulta: 2009, Octubre 9]

Cementerio La Primavera de Maracay. Arte Funeraria: Las Secciones Especiales. Sector Sur.

En la relación de los bienes materiales de interés cultural existentes en el cementerio “La Primavera” de Maracay han sido abordados de manera individual los monumentos más representativos sin que para ello fuese necesario tomar en cuenta el sector específico donde cada uno se localiza. Existen en cambio otras situaciones en las que el análisis de los monumentos debe ser llevado a cabo con una visión de conjunto, bien por la relativa homogeneidad tipológica o de destinatarios presente en un área determinada, bien por la ubicación de los monumentos en superficies de uso exclusivo según condiciones de credo o de profesión, o bien por el carácter excepcional de los mismos. Vistas desde la perspectiva de un museo, estas áreas singulares hacen las veces de secciones o salas temáticas.

Este es el caso del sector sur del cementerio, de las áreas de enterramiento de púberes (niños, niñas y adolescentes), de los apartamientos judíos y del Panteón del Aviador Caído, los cuales agrupan un conjunto de bienes diversos con forma y/o contenidos comunes y vinculados, representativos de una época, de una particular forma expresiva, o bien de una cultura o profesión determinadas.

Serán obviadas no obstante, para los efectos de este trabajo, las áreas presuntamente destinadas al enterramiento de púberes, que grosso modo se ha logrado delinear en diversos sectores del cementerio pero que no constituyen espacios exclusivos y concentrados.[1] Por otra parte, el área de enterramiento de púberes en el sector oeste, que contiene monumentos de interés desde el punto de vista tipológico, se encuentra metodológicamente fuera del área de estudio, hecho que no ha impedido empero la utilización de algunos de sus monumentos para ejemplificar aspectos determinados que han sido analizados en la sección Colecciones de Arte Funeraria de La Primavera.

Sector Sur. Este sector del cementerio habría sido el lugar destinado para sepultar los restos que pudieron ser exhumados paulatinamente del viejo cementerio de la calle Páez antes de su destrucción en 1950 (A. Sánchez, comunicación personal, Octubre 7, 2009). Sin embargo, no se ha encontrado fuentes escritas claras ni gráficas que corroboren esta afirmación. En todo caso, los enterramientos no podrían ser anteriores al 06 de octubre de 1915, fecha en que el General Juan Vicente Gómez donara las tierras sobre las cuales se establecería el nuevo cementerio, el cual sería llamado “La Primavera” y bendecido el 24 de octubre del mismo año (Botello, 1980, 2007).

El sector en cuestión es aledaño al terreno donde se levanta el monumento denominado Mausoleo de Juan Vicente Gómez, también conocido como Panteón de la Familia Gómez (Hernández de Lasala, 1990), y en él han sido registrados cerca de sesenta monumentos de interés, un significativo número de los cuales presenta una tipología que responde a formas comúnmente observadas en cementerios de Venezuela que datan del siglo XIX. Posee asimismo muestras identificadas de la producción de tres de las firmas marmolistas más significativas del país: J. Roversi Sucs., E. Gariboldi y Francisco Pigna Sucrs.[2] Vale mencionar que varias lápidas ostentan el apellido Michelena, posiblemente vinculado a Santos Michelena si se toma en cuenta que al menos una de las personas aludidas, Juana Josefa Mandry Michelena, es mencionada como familiar del prócer maracayero (Botello, 2007, op. cit., p. 131), y que las tumbas se encuentran próximas unas a otras.

Veinticinco lápidas que se conservan entre esos monumentos dan cuenta de personas fallecidas entre 1916 y 1931, con la sola excepción de tres de ellas, que muestran fechas de deceso anteriores: (a) 11-11-1896 (Rafael Ontiveros); (b) 29-05-1902 (María Ignacia Rodríguez Rodríguez), y (c) 23-¿?-1912 (Juana Josefa Mandry Michelena), 20-03-1912 (Luisa Michelena de Mandry) y 07-08-1914 (José Ma. Michelena Uriarte). A no ser que, casual o intencionalmente, hayan desaparecido en mayor proporción las lápidas con fechas de fallecimiento anteriores al 25 de octubre 1915, día en que comenzó a operar “La Primavera” según consta en el primer libro de enterramiento conservado (Inhumación de púberes,1915-1932), el predominio de fechas bastante posteriores a ese día no representa un apoyo favorable a la afirmación del informante. A ello se contrapone en tanto el hecho de que no se ha encontrado en otro sector del cementerio epitafio alguno con datas anteriores a 1915, así como tampoco una concentración tal de monumentos de aires decimonónicos. Dichos factores otorgan notable valor al sector sur al presentar éste una muestra única de obras funerarias con particulares características formales, estilísticas y constructivas que desaparecieron del patrimonio funerario maracayero a raíz de la destrucción total del viejo cementerio de la calle Páez, que databa de 1839 (Botello, 2007, op. cit.).

Entre los diversos monumentos registrados en este sector, algunos son representativos de la variedad tipológica allí existente. En este sentido vale destacar un conjunto de cinco tumbas[3] contiguas dispuestas en una línea, una al lado de la otra, en dirección norte-sur, y probablemente pertenecientes a la familia Ontiveros. Las tres centrales, construidas en mampostería (ladrillo de arcilla cocida y mortero), con revoque de hormigón hoy día desprendido en gran parte, reproducen las formas decimonónicas de sarcófago (Herrera Moreno, 2005; Ceballos Barbancho, 1998).[4] Los restos de revoque que se conservan permiten suponer que estas tumbas ostentaron un acabado superficial liso y una sencilla ornamentación consistente en molduras, pilastras esquineras y tal vez floreros. Sólo una conserva lápida, la cual está dedicada a Rafael Ontiveros y es la de data más antigua encontrada en el cementerio (1896). Las dos tumbas extremas son de construcción más reciente, y aun cuando su diseño procura respetar el modelo de las más antiguas mediante una conformación en cuerpos escalonados, están elaboradas en bloque y hormigón, y presentan un acabado superficial de líneas simples y sin ornamento alguno, salvo el revestimiento en placas de granito del segundo cuerpo. La del extremo norte, contigua a la de Rafael Ontiveros, también conserva su lápida, cuyo epitafio hace referencia a Flor Ontiveros, fallecida en 1956. La introducción de formas y de técnicas constructivas novedosas, lejos de afectar la armonía del conjunto, lo enriquecen, hecho que ejemplifica los aciertos de una buena intervención.

Las tumbas con formas de sarcófago se presentan asimismo combinadas con elementos verticales, tal como puede observarse en dos monumentos representativos. El primero, con un cipo[5] pilastra de cabecera, resguarda los restos de Petronila de León y Francisca de Castro, ambas fallecidas en 1916, cuya lápida ostenta la identificación de la firma marmolista “J. Roversi Sucs.”. El segundo (s.i., s.f.) posee de cabecera un cipo pedestal en hormigón armado o en mampostería con revoque de hormigón modelado figurando el Calvario, con motivos florales y de excelente factura, el cual, por lógica, debió servir de soporte a un crucifijo, hoy día faltante. Cipos similares se han encontrado en otros sectores del cementerio, pero la calidad de los mismos es variable.





Son más frecuentes las tumbas ordinarias con cuerpo de reducido espesor, en mampostería o en hormigón armado, sólo ornamentadas con sencillas molduras, y en ocasiones con acabado superficial completamente liso. Por lo general ostentan un elemento vertical (un cipo, una estela o un edículo), [6] que predomina en la composición. Son buen ejemplo de ello cuatro monumentos: (a) la tumba de Críspula P. de Pererira, fallecida en 1917, en cuyo centro se levanta un ornamentado cipo pedestal en mampostería con revestimiento de hormigón moldeado, que soporta una columna trunca y de fuste estriado en el mismo material. Una pequeña cruz en hormigón acostada en la cabecera de la tumba resulta extraña en la composición, lo cual deja abierta la posibilidad de un posterior añadido del cipo y la columna; (b) la tumba de Santos Curvelo, fallecido en 1917, en cuya cabecera se alza una especie de estela que ostenta los restos de un ánfora en mampostería revocada en hormigón. Esta tumba se encuentra además rodeada de una cerca en herrería artística de forjado de proporciones adecuadas y con valor estético; (c) una tumba (s.i., s.f) con estela en mampostería y revoque de hormigón, ornamentada con motivos de pilastras y rematado en volutas encontradas sobre las cuales se alza una cruz en herrería artística de forjado, y (d) una tumba (s.i., s.f.) con edículo capilla en mampostería y revoque de hormigón que presenta motivos de pilastras y remate en forma de tres pináculos, de los cuales el central tiene mayor altura y posiblemente estuvo coronado con una cruz en herrería artística.

Han sido registradas en este sector tres tumbas con forma de cama sepulcral,[7] en las que destaca fundamentalmente la cabecera figurando un cojín arrollado, con adornos fitomorfos. Dos de ellas poseen como añadido una cruz acostada en hormigón texturizado. Dicha cruz parece remitir a las figuras yacentes que suelen lucir los monumentos de este tipo.

Predomina en el sector, tanto por sus dimensiones como por su singularidad, la estela en mampostería que preside el monumento de Dorotea Rangel, fallecida en 1921. Esta estela figura un retablo de estilo barroco, con dos hornacinas y con pilastras corridas desde la base (sotabanco), y cuyo frontón, de forma redondeada y carente de ornamentación, se encuentra coronado por dos cruces en herrería artística, de las cuales sólo una se conserva íntegra. El monumento abarca tres lotes de terreno dispuestos en una línea y se encuentra delimitado por pilares, posiblemente también en mampostería, con vestigios de cerramiento en cadena. En el sector norte del cementerio, a un lado a la capilla, se puede apreciar otra estela del mismo tipo (en la tumba de Francisca Matute, fallecida en 1931), pero con dimensiones notablemente más reducidas.

El sector sur fue siendo ocupado a lo largo de los años por monumentos de apariencia alejada de las formas decimonónicas a que se ha hecho referencia en las líneas precedentes. Varios de estos monumentos carecen de rasgos dignos de comentario; sin embargo, debe hacerse mención, aparte de los ya señalados de J. Roversi, E. Gariboldi y F. Pigna (y que serán tratados en otra oportunidad), de al menos otros cuatro sin identificación de constructor, pero que bien podrían ser atribuibles a alguna de esas firmas. El primero de ellos presenta restos de lápida que permiten rescatar apenas el apellido López y la posible fecha de fallecimiento (1928). Se trata de una tumba de dos cuerpos superpuestos y con pilares en caliza, y cuya área central presenta un revestimiento de baldosas 10x10 cm. en caliza y mármol dispuestas en damero. Destaca en la cabecera el pedestal en granito cincelado que figura el Calvario, con motivos florales y con vestigios de haber servido de soporte a un objeto, posiblemente un crucifijo en mármol.

El segundo monumento es la tumba de Manuel Méndez (fallecido en 1931), conformada por tres cuerpos escalonados, el segundo de los cuales se encuentra revestido en sus bordes con placas de caliza y en su área central con baldosas 15x15 cm. de caliza y mármol dispuestas en damero. Destacan tanto el tercer cuerpo, que está revestido en mármol y que sirve de apoyo a la lápida, así como el cipo pedestal en la cabecera -también revestido en mármol- cuya cara frontal (norte) ostenta un magnífico relieve con motivo de rosas y sobre cuya cara superior parece haberse posado un crucifijo en el mismo material, considerando los restos que permanecen al pie del referido monumento.

El tercer y cuarto monumentos dignos de mención son dos plataformas[8] sin identificación y sin fechas conocidas. La primera está conformada por tres lotes dispuestos en una línea en sentido este-oeste y se compone de un cuerpo con pilares y bordes revestidos en caliza, y cuya área central se encuentra recubierta con baldosas 15x15 cm. en caliza y mármol dispuestas en damero. A la cabecera del lote central se encuentra un cipo pedestal revestido en mármol, que servía de soporte a una imagen de la Inmaculada Concepción en el mismo material y de excelente factura, y que hoy día permanece sobre el piso.

La segunda plataforma está conformada por dos lotes dispuestos en dos líneas. Este monumento está compuesto de dos cuerpos escalonados, el segundo de los cuales se encuentra revestido en piedras bastas de caliza. A la cabecera hay un cipo, también revestido en piedra natural basta, que parece figurar una fuente cuyo fluido, representado mediante láminas metálicas moldeadas, recogen tres ánforas en hormigón con sencillos ornamentos florales. Aun cuando su calidad no alcance la de los otros monumentos de este cuarteto, éste en tanto posee el interés de constituir tal vez una propuesta pionera en La Primavera de plataformas alargadas y estrechas, ejemplos de las cuales son, por cierto, poco frecuentes en este cementerio.

NOTAS:

[1] Es posible, tal vez por razones circunstanciales, que la administración del cementerio haya adoptado la política de asignar en los cuarteles líneas para la sepultura de púberes, en lugar de áreas específicas claramente delimitadas. Tal posibilidad puede colegirse de la revisión del libro de enterramientos 1915-1932, al menos en lo que respecta al caso específico de los infantes fallecidos a causa de la llamada “gripe española” de 1918 (posiblemente alrededor de 60 niñas y niños), para quienes fueron asignadas las líneas n° 2 y n° 5 del Segundo Cuartel del cementerio. La presunta continuación de esta política pudo ser la causa de la presencia de numerosas agrupaciones de monumentos de púberes cuya dispersión dificulta cualquier intento de delimitación abarcadora.

[2] Las obras correspondientes a estas firmas serán comentadas en una sección específica y en una próxima entrada. NPA.

[3] Dentro de la tipología de monumentos funerarios utilizada en este trabajo, se denomina tumba un monumento conformado por un elemento horizontal construido sobre un lote de sepultura.

[4] El sarcófago es en principio una obra en piedra elevada del suelo, a manera de arca, utilizada como sepulcro. Los antiguos romanos acostumbraban decorarlo ricamente, entre los siglos II a.C. y IV d.C. Ejemplo de este tipo de monumento funerario es el sarcófago llamado "Ludovisi" (siglo II-III d.C.), decorado con una batalla entre galos y romanos (col. Museo del Capitolio, Roma; ilustración tomada de Huyghe, 1977).

[5] Dentro de la tipología de monumentos funerarios utilizada en este trabajo, se denomina cipo un elemento vertical, por lo general más alto que ancho, destinado a recibir inscripciones. El cipo pilastra tiene un carácter fundamentalmente decorativo; el cipo pedestal tiene un carácter fundamentalmente de soporte de objetos.

[6] Dentro de la tipología de monumentos funerarios utilizada en este trabajo, se denomina estela un elemento vertical plano, que sirve de soporte a inscripciones, retratos, figuras u objetos añadidos (una cruz, por ejemplo), referidos al difunto o difunta, o a su profesión de fe. Un edículo es, en tanto, un edificio en miniatura destinado a alojar figuras religiosas o a proteger del viento velas encendidas. El edículo es llamado capilla o nicho, si se encuentra cerrado por tres o por dos de sus lados, respectivamente; si se trata en cambio de una estructura libre de cerramientos, con sólo columnas que sostienen el techo, se habla entonces de edículo templete.

[7] Forma originada del progresivo desarrollo de las lápidas sepulcrales que, en sus orígenes eran una piedra o una losa plana que señalaba un sitio de sepultura o que servía de base a inscripciones. Con el tiempo ganaron en volumen y elaboración hasta llegar a convertirse en verdaderas obras de arte. Con frecuencia muestran figuras yacentes que aluden al difunto o difunta.

[8] Dentro de la tipología de monumentos funerarios utilizada en este trabajo, se denomina plataforma un monumento conformado por un elemento horizontal construido sobre dos o más lotes de sepultura.

FUENTES CONSULTADAS:

Botello, O. (1980). Maracay: Noticias del viejo valle. Maracay: Concejo Municipal del Distrito Girardot.

Botello, O. (2007). Toponimia antigua de Maracay: Calles, plazas, esquinas, casas, sitios. Maracay: Concejo Municipal de Girardot.

Ceballos Barbancho, J. (1998). Aproximación tipológica al arte funerario y sepulcral en la arquitectura religiosa de la diócesis Coria-Cáceres (ss. XV-XVIII) [Documento en línea]. Ponencia presentada en los XXVII Coloquios Históricos de Extremadura, Cáceres. Disponible: http://www.chde.org/index.php?option=com_content&view=article&id=483:aproximacion-tipologica-al-arte-funerario-y-sepulcral-en-la-arquitectura-religiosa-de-la-diocesis-coria-caceres-ss-xv-xviii&catid=38:1998&Itemid=88 [Consulta: 2009, Diciembre 7]

Hernández de Lasala, S. (1990). Malaussena: Arquitectura académica en la Venezuela moderna. Caracas: Fundación Pampero.

Herrera Moreno, E. (2005). Tipología arquitectónica de los monumentos funerarios del Panteón francés de La Piedad de la ciudad de México. Apuntes [Revista en línea], 18(1-2), 106-117. Disponible: http://revistas.javeriana.edu.co/ sitio/apuntes/sccs/tabla_contenido.php?id_revista=30 [Consulta: 2009, Octubre 09]

Huyghe, René. (1977). El arte y el hombre. Vol. I. Barcelona, España: Planeta.

Cementerio La Primavera de Maracay. Arte Funeraria: retratos.

Puede leerse en Wikipedia que el retrato (del latín retractus) es, en términos generales, una expresión plástica o literaria de la figura, el carácter o el estado de ánimo de una persona. Esta expresión no es necesariamente fiel a las características del sujeto representado, pero requiere en cambio la referencia mínima que vincule a éste con su representación: un nombre, un atributo o una descripción narrativa.

En este sentido, el retrato es “intencional” cuando muestra rasgos generales comunes a muchas personas, pero que se individualiza con la identificación de quien se pretende representar: “María Pérez”, por ejemplo, o bien “ésta es mi mamá”. Si a este tipo de representación se conectan valores relacionales entre la imagen y la persona, se habla de retrato “simbólico”, común en la iconografía religiosa. El retrato es “tipológico” cuando, sin asemejarse todavía a la persona representada, se muestran una serie de elementos que circunscriben a dicha persona a una categoría determinada de individuos (atributos particulares u objetos relacionales, vestimenta, etcétera); requiere todavía de la identificación expresa. El retrato es, en fin, “fisonómico” cuando reproduce con fidelidad los rasgos somáticos o psicológicos del representado. Esta reproducción “fidedigna” puede ser realizada a partir de testimonios de terceros y de la impresión o concepto que de la persona a representar se haya formado el artista a partir de dichos testimonios. Se hace referencia entonces de un retrato “de reconstrucción”.

Los primeros retratos de la historia en el hemisferio occidental fueron de tipo escultórico o de bulto, y se conocen manifestaciones muy antiguas de este tipo de expresión plástica. Sin embargo, es en la Grecia del siglo IV a.C. donde surge el verdadero retrato fisonómico, el cual será enfatizado más tarde por la cultura romana. Entre los siglos II y I a. C. el retrato fisonómico deja de ser exclusivo para soberanos y notables, y comienza a ser utilizado por personas ordinarias. Por la misma época se difunde particularmente el retrato de bulto con fines honoríficos y funerarios.

Los retratos de tipo pictórico hallados en las necrópolis egipcias del distrito de El Fayum son considerados entre los más antiguos de tipo fisonómico que representan a personas ordinarias, pero pertenecientes a familias adineradas. Datan de la época de dominio romano en Egipto (siglos I-III d.C.), aunque manifiestan origen helenístico, y sustituyeron la acostumbrada máscara funeraria del ritual mortuorio egipcio. Probablemente eran pintados en vida de la persona sobre madera o lienzo, para ser luego colocados, al morir, sobre el rostro de su momia. Estos retratos eran por tanto objetos sagrados, y representaban la inmortalidad de los representados, así como la garantía de ser identificados con claridad en su viaje al reino de Osiris (Retratos Funerarios del Antiguo Egipto, 2009).

Con el tiempo y con los cambios sociales, las motivaciones hacia el retrato funerario van tomando un cariz cada vez más mundano, tal como comenta Georges Duby (1993, p. 242):

Cuando los donantes solicitaron a los artistas que los representasen no ya dormidos en la paz divina y en el anonimato de los elegidos, sino bajo apariencias de vida más evidentes, bajo los rasgos identificables de su individualidad.… estaban animados por sentimientos más profanos. Querían ante todo que se pensase más en ellos. Esta sepultura no era la de cualquiera sino la suya.… la tumba es un llamamiento a los vivos. El difunto reclama plegarias a los que pasan. Las reclama para si mismo, para su salvación personal, la vertiente egoísta de la piedad se expresaba también en esta preocupación por distinguir la tumba con un signo personal. Sobre la mayor parte de las sepulturas privadas, sobre las losetas compradas a los artesanos que las fabricaban en serie, los símbolos heráldicos, la inscripción de un nombre, bastaban para designar la identidad del difunto. Pero los grandes mecenas quisieron que, sobre sus tumbas, hubiese un retrato que se les asemejara…. el rostro de las estatuas yacentes se transformó así en el campo privilegiado en el que los artistas del siglo XIV practicaron la observación de lo accidental.
No obstante, la preocupación por imprimir su marca sobre esta obra de arte esencial que era el monumento funerario es paralelo a otro deseo, menos consciente tal vez pero igualmente contradictorio con el espíritu de renuncia. Fijar sus rasgos en la piedra significaba protegerlos de los estragos de la muerte, vencer las fuerzas destructoras, perdurar. El rostro irreal de las estatuas yacentes del siglo XIII proclamaba la misma victoria, pero la transfería al más allá. Los hombres quisieron sobrevivir igualmente en este mundo, bajo su verdadero rostro.

A mediados del siglo XIX las motivaciones hacia el uso del retrato funerario parecen haber sido en esencia parecidas a las del siglo XIV para la boyante sociedad de la revolución industrial. De manera que en los cementerios tradicionales, sobre todo en aquellos creados en los centros de poder, puede observarse retratos de bulto como los de Don Fernando S. Bolívar (s.f.), Doña Luisa A. de Ricardo (1892), Doña Manuela O. de Robaina (1933), Nieves Amelia Mosquera (s.f., 0bra de Angel Cabré y Magriñá, fotografiada por Doménico Casasanta. Ver foto siguiente), y Doña Eva C. de Delgado (1937?), que, entre otros, se aprecian en el “Cementerio General del Sur” de Caracas y son analizadas por Da Antonio (1984).

Actualmente, es factible que la motivación más generalizada -y menos pretenciosa- del retrato funerario sea la de mantener vivo el recuerdo del ser querido, al menos en los casos en que el mismo ha sido encargado por los deudos. Ello no descarta sin embargo la posibilidad de una velada intención, tal vez inconsciente, de obsequiar al difunto o difunta -e incluso a si mismos- cierta ilusión de incorruptibilidad física.

La fotografía, surgida en la segunda mitad del siglo XIX, democratizó la presencia del retrato en los cementerios, principalmente en razón de su relativo bajo costo. Hoy día constituye, junto con la lápida, uno de los pocos elementos de arte funeraria que mantienen vigencia.

Retratos escultóricos. Seis retratos escultóricos han sido encontrados en el cementerio La Primavera, cuatro de ellos de bulto redondo[1] y probablemente de tipo fisonómico. Los dos restantes son altorrelieves y responden más bien a la categoría de retrato tipológico.

Dentro del primer grupo destaca la cabeza del capitán Jesús Zafrané, la cual forma parte de una estela de características déco dedicada a su memoria, realizada en piedra artificial posiblemente hacia 1936, y de autor desconocido. El tratamiento más bien esbozado del rostro hace dudar a ratos sobre la fidelidad fisonómica. Llama en cambio la atención el cuidado detalle en el uniforme de piloto que viste el personaje, que sin duda testimonia la época de representación del difunto. El cuello y las solapas del abrigo, expresados con vigoroso trazo, delimitan con efectividad la parte inferior de la cabeza y otorgan al retrato una impresión de busto.[2]

Dos bustos propiamente dichos pueden ser apreciados en el interior de la nave central del Mausoleo de Juan Vicente Gómez (1919). Ambos están realizados en mármol, y acerca de su posible origen apenas conocemos la información aportada por Botello (2007, p.104):[3]

La obra [el mausoleo, diseñado por Antonio Malaussena] estuvo a cargo del ingeniero Emilio Lachalle o Lachell, como nos informó en 1971 mister Percival Quilton, personaje trinitario muy conocido en la ciudad y quien prestó servicios al lado del citado ingeniero en el desarrollo de la construcción y luego por Epifanio Balza Dávila, asesorado por el ingeniero Ricardo Razetti; los mármoles fueron tallados por Pigna [subrayado nuestro]; las verjas y ornamentaciones elaboradas por Juan Ronsó y las pinturas por Jacobo Capriles.

Botello puede estar refiriéndose bien a José Pigna, autor de varios de los bustos en bronce de próceres que preceden el Arco de Triunfo en el Campo de Carabobo (Silva, 1999), o bien a Francisco Pigna, uno de los varios inmigrantes italianos, por lo general escultores, que instalaron firmas marmolistas en Caracas a fines del siglo XIX y que ganaron prestigio en todo el país con la producción o provisión de obras conmemorativas épicas y funerarias, de carácter público o privado. Estas empresas solían responder a encargos particulares con la provisión de copias escultóricas o de obras originales, por lo general retratos, elaboradas en canteras y talleres italianos o nacionales, que eran de su propiedad o que estaban asociados comercialmente a la empresa. Hasta el momento no se ha encontrado menciones precisas de Francisco Pigna como autor, salvo quizá, en un listado de obras de arte contenidos en el Panteón Nacional, donde su nombre aparece asociado a una placa conmemorativa en mármol, titulada “Ofrenda de la Colonia de Curazao” y fechada en 1921 (Decreto N° 1.885, 2002).

Los bustos en cuestión se ubican a la izquierda y a la derecha de la cabecera de las fosas cuyas lápidas identifican a quienes fueron, respectivamente, hermano e hijo del general Juan Vicente Gómez, a saber: (a) Pedro Gómez, al sur, fallecido en 1918, y que parece coincidir con quien Botello (2007, op.cit.) se refiere como César Gómez,[4] víctima de la gripe española (foto superior); y (b) general José Vicente Gómez Bello, fallecido en Europa en 1930 (foto inferior). Se conoce además -por medio de imágenes fotográficas publicadas- los rostros del general Juan Vicente Gómez y de su hijo Alí Gómez Bello (los otros dos difuntos que ocupan el ala central del mausoleo), lo cual permite suponer que tales retratos -de aires neoclásicos y fina factura- podrían corresponder a las primeras personas mencionadas [5].

El cuarto y último retrato escultórico fisonómico corresponde al Dr. Amadeo Camperos, fallecido en 1948. Es también el único realizado a figura entera, y fue mandado hacer en Italia por su viuda, mediante la firma de F. Roversi M., tomando como modelo una imagen fotográfica del personaje (N. Marín, nieta del difunto, conversación telefónica, Marzo 28, 2010). Tal vez por acuerdo de quien la encargara, el anónimo escultor habría realizado una reproducción fidedigna de la imagen sin posibilidad de aporte creativo alguno, salvo quizás el árbol talado en el que se apoya el homenajeado, con un retoño en unos de sus muñones, que parecería ser una referencia simbólica a la vida después de la muerte.

Dos paneles en bronce con altorrelieves, que a manera de estelas se encuentran adosadas a las paredes de fondo de las alas norte y sur del Mausoleo de Juan Vicente Gómez, parecen constituir apologías al coronel Alí Gómez, fallecido a los veintiséis años de edad a causa de la gripe española, el 07 de noviembre de 1918. La estela del ala sur representa una escena de coleo de toros, actividad lúdica en la que el joven difunto habría destacado (Botello, op. cit.).

La estela del ala norte representa una escena de corte militar, en probable alusión a su rango. A propósito de tal rango, Bolívar (2001, p. 117) escribe:

…”a su muerte [el coronel Alí Gómez] era el Jefe del Regimiento Sucre N° 2, por cuya razón el Ministerio de Guerra y Marina a través de la Inspectoría General del Ejército, dispuso entre otras cosas… ‘Que un Batallón del Regimiento de Infantería Sucre N° 2, que estaba a su mando, con banderas enlutadas, tambores a la sordina y la Banda de la Brigada a la cabeza, concurra a rendir los honores correspondientes…’ (Boletín N° 75 del Archivo General de La Nación, pp.245)”.

Aun cuando no se distinguen rasgos fisonómicos precisos del coronel Alí Gómez en alguno de los personajes de ambas ambientaciones, es dable pensar, por el ya señalado carácter apologético las mismas, en retratos tipológicos del difunto, el cual podría estar representado en quien galopa tomando el rabo del toro, y en aquél que, montado en magnífico caballo, domina la escena militar.

De las dos estelas, la del ala norte muestra claramente la firma de Lorenzo González (LORENZO GONZÁLEZ/ CARACAS) en la esquina inferior derecha del cuadro central. Ambas, en tanto, revelan el talento y la destreza de su autor, evidentes en el manejo del espacio de representación, en el dibujo de la anatomía animal y en el dinamismo de la escena de coleo.

Retratos pictóricos. Apenas un ejemplar de retrato pictórico ha sido registrado en “La Primavera”. Se trata en realidad de un busto dibujado a grafito sobre papel, probablemente correspondiente a Juanita Navas, fallecida en 1997.

La tumba se encuentra protegida mediante rejas y resguardada con una cubierta metálica, lo cual no ofrece un ambiente suficientemente adecuado para este tipo de obras, realizadas con materiales que se deterioran con facilidad por acción de agentes climáticos y biológicos. Este retrato, enmarcado en madera y vidrio, muestra de hecho los efectos nocivos de la humedad, patentes en el descascarado y decoloración de la madera y el manchado del papel por los pigmentos exudados del marco. La obra en cuestión, de carácter popular y de autor aficionado, se encuentra acompañada por una foto en blanco y negro sobre papel - enmarcada en espejo y vidrio- que muestra una escena familiar (o más bien celebrativa). En tal contexto, el dibujo adquiere valor como manifestación afectiva a la difunta por parte de sus deudos.

Retratos fotográficos. A diferencia de los retratos escultóricos y pictóricos, los retratos fotográficos abundan en el cementerio “La Primavera” y su uso se mantiene vigente a juzgar por la presencia de imágenes de fallecidos en fechas recientes del siglo XXI. La mayor parte de ellos son impresiones sobre porcelana, y, aunque también son frecuentes las impresiones sobre papel, varias de ellas se han perdido por acción de los factores ambientales, principalmente radiación y humedad (ver foto siguiente, posiblemente de Belén Aponte, fallecida en 2004). Son raras en cambio las impresiones encontradas en esmalte sobre metal.

Las impresiones sobre porcelana y sobre esmalte muestran, casi invariablemente, forma ovalada –a manera de medallón-, e imágenes de busto del difunto o difunta en blanco y negro, en sepia o a color, delimitadas por una línea dorada y expuestas en forma vertical. El formato más frecuente es de 12 x 9 cm., aunque se consiguen de dimensiones mayores. Son contados en cambio los retratos a cuerpo completo, los de pareja y los de imágenes expuestas en forma horizontal o apaisada.

De acuerdo con los indicios encontrados en numerosos monumentos, habría sido usual el enmarcado de estos retratos bien con bordes metálicos ornamentados –tal como abundan, por ejemplo, en el cementerio metropolitano de Coro-, o bien con bordes de cerámica o porcelana coloreadas, adornados con motivos vegetales. Del primer tipo de marco, ninguno ha sido encontrado en el cementerio maracayero, y sólo dos hechos en cerámica y porcelana parecen haberse conservado en moderadas condiciones. El retrato enmarcado con flores de porcelana corresponde a Florencio Peraza, fallecido en 1957; el enmarcado con hojas de cerámica no ha podido ser identificado.









Otros tres retratos han sido hallados enmarcados mediante su embutido en horadaciones ad hoc hechas en el soporte, bien sea éste una estela, una lápida o un pedestal, en los monumentos funerarios de Andrés Silva Mirabal, fallecido en 1963, de Petra Key, fallecida en 1972, y de Víctor Manuel Bautista, fallecido en 1959, este último, por cierto, de formato circular. De factura más reciente, y tal vez como recurso ante la frecuente desaparición de los marcos añadidos, son los soportes de porcelana con una moldura en su borde que figura el marco, tal como puede observarse en el retrato a color de Aura Marina Guillén de Tablante, fallecida en 2007.







Sólo dos de los numerosos retratos sobre porcelana encontrados en “La Primavera” presentan firma en su borde inferior derecho: el del teniente coronel Manasés Eduardo Capriles, fallecido en 1952 y el de Luigi di Meco, fallecido en 1951 . En los mismos puede leerse, respectivamente, “Roversi ‘Bologna-Caracas’” y “FOTO. LAV. ZIONI. PESCARA”.






Apenas tres impresiones en sepia sobre esmalte han sido registradas en “La Primavera”, en condiciones moderadas de conservación: (a) el retrato de Regolo Nunziata de Carvallo, fallecida en 1972; (b) el que se encuentra adosado al pedestal del crucifijo de la plataforma donde yacen los restos de Felipa Tejada de Alvarado y de María Alvarado de Zambrano, fallecidas en 1962 y en 1964, respectivamente, y (c) el que en la actualidad permanece suelto sobre el edículo de la tumba de Dolores M. de Celis y Carmen C. de Montesinos, fallecidas en 1965 y en 1971, respectivamente.






Son de mencionar por su singularidad otros tres retratos: (a) una impresión en sepia sobre cerámica y de formato cuadrado de 20 x 20 cm., probablemente de Felícita Mirabal de Silva, fallecida en 1942; (b) una impresión de reflejo iridiscente sobre porcelana y de formato ovalado de 25 x 18 cm., con la imagen de una niña no identificada; y (c) una impresión en blanco y negro sobre porcelana, con una imagen de pareja expuesta en forma apaisada, ubicada en la plataforma donde yacen los restos de Arabia de Pérez y Máximo Pérez, fallecidos en 1965 y en 1967, respectivamente.






Los retratos sobre papel fotográfico encontrados en “La Primavera” manifiestan por su parte la espontaneidad de un homenaje postrero, íntimo y sencillo, a la persona fallecida. Unos se consiguen con marco y con cubierta de vidrio, y fijados ex profeso a los monumentos; otros se encuentran sujetos de cualquier modo al elemento de cabecera o compartiendo el interior de los edículos con imágenes religiosas. Estas fotos representan escenas cotidianas o de estudio, en las que aparece la imagen en vida del personaje fallecido, solo o bien en compañía de otras personas de su entorno íntimo. El resultado es una especie de álbum familiar, lícito espacio de convivencia entre vivos y muertos, y por ello, no exento de conmovedora nostalgia.

NOTAS:

[1] Una escultura de bulto redondo es aquella que puede ser contemplada desde cualquier punto de vista a su alrededor (wikipedia).

[2] (del latín bustum): escultura o pintura de la cabeza y parte superior del tórax (DRAE).

[3] No ha sido posible acceder al interior del mausoleo, en razón de lo cual se desconoce hasta el momento si ambas obras pudieran estar firmadas.

[4] Cordero Velásquez (1997) hace mención de esta persona como Pedro César Gómez (p.129). NPA.

[5] En su blog Historias de Maracay: Tiempos de la ciudad (entrada del 16-12-2013, "Iconografía de la muerte del general Juan Vicente Gómez"), la historiadora y docente Zandra Pérez identifica el primer busto como representación de Alí Gómez Bello, y el segundo, del General Juan Crisóstomo Gómez, hermano del General Juan Vicente Gómez (Cf. http://historiasdemaracay.blogspot.com/2013/12/iconografia-de-la-muerte-del-general.html?showComment=1387455537781#c384991067592702154). N.P.A.


FUENTES CONSULTADAS:

Botello, O. (2007). Toponimia antigua de Maracay: Calles, plazas, esquinas,
casas, sitios. Maracay: Concejo Municipal de Girardot.

Bolívar, P. (2001). Maracay: Importante plaza civil y militar de Venezuela. Maracay: Autor.

Cordero Velásquez, L. (1997). Maracay: La meca del gomecismo. Caracas: Autor.

Da Antonio, F. (1984). Un siglo de escultura inédita en el Valle de Caracas, 1884-1984 [Catálogo]. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. [Foto de busto de Nieves Amelia Mosquera, s.n/p.].

Decreto N° 1.885 (mediante el cual se declara Monumento Nacional el inmueble denominado Panteón Nacional). Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N° 37.553, Octubre 21, 2002.

Duby, G. (1993). La época de las catedrales: arte y sociedad, 980-1420. [Libro en línea]. Disponible: http://books.google.co.ve/books?id=h6NHsdoXKMC&dq=retrato+funerario& [Consulta: 2010, Enero 24]

Real Academia Española. (2001). Diccionario de la Lengua Española (22a. ed.). [Libro en línea]. Autor. Disponible: http://buscon.rae.es/draeI/ [Consulta: 2010, Enero 18]

Retratos Funerarios del Antiguo Egipto. (2009, Diciembre 16). En Historiaweb [Página Web en línea]. Disponible: http://perso.wanadoo.es/historiaweb/egipto/retratos/indexretratos.htm [Consulta: 2010, Febrero 12]

Silva, C. (1999). La escultura en Venezuela en el siglo XIX y la presencia italiana. Caracas: Armitano.

Wikipedia: La enciclopedia libre. Retrato. http://es.wikipedia.org/wiki/Retrato [Consulta: 2010, Marzo 08]